中国牧青网论坛中国牧青网学术课题研究专区>>欢迎社会各界学人登陆发表文稿和提议关注!艺术类:率真派书法与原生态大写意山水画研究专区 → [转帖]周李同:“南北宗论”与民族精神柔化

转发帖注意事项与网络十种礼节 中国牧青网改造扩建项目暨招商合作事宜 率真派书法与原生态大写意山水画在线交流 中国新诗词发展讨论专区欢迎参与
征稿:梦笔生花-中国书画家作品艺术网络汇展 亚太联(APPCF)中国书画国学静修招生(北京总部) 墨映盛世-杨牧青书画作品全国巡展欢迎各界合作 杨牧青书画作品拍卖图录

  共有9302人关注过本帖树形打印

主题:[转帖]周李同:“南北宗论”与民族精神柔化

帅哥哟,离线,有人找我吗?
我扛泰岳
  1楼 个性首页 | 信息 | 搜索 | 邮箱 | 主页 | UC


加好友 发短信 十八层地狱罗汉
等级:蝙蝠侠 帖子:855 积分:6766 威望:1 精华:0 注册:2007-7-9 10:48:27
[转帖]周李同:“南北宗论”与民族精神柔化  发帖心情 Post By:2009-2-2 23:56:38

一、序  言
中国文化是多元整合的,她不仅包含各民族各时期的文化,也包含着精英与通俗的文化。仅于绘画领域就可看出她是多么的色彩丰富,耐人寻味。中华绘画虽各朝有不同的倾向,但一直在表现的大路上永往直前。中国文化体系中自六朝始就已存在南北相异的说法。那时有人提出南方人治学“精通简要”,而北方人治学则“渊综广博”。在北宋时也提出过山水画的南北问题,但并未分宗。明清艺术理论在沉重的反思中开始总结、研究前代艺术,艺术流派,并在此基础上构成新的艺术流派的思潮。


明清是封建社会衰落乃至消亡的时期,然而正是时代的彻底衰微促成了思想文化界的沉重反思。曾经是中国传统绘画灵魂的宗教因素——主要是中唐以后影响文人画的禅宗及道家因素——已经发生了深刻的变化。此期宗教因素对美术的影响已由魏晋南北朝时期的“人的灵魂主宰”型和唐、宋、元时期的、“生活方式和情绪体验”型逐渐向“美学态度”型转变。促成这一转变的是董其昌及其提出的绘画的南北分宗理论。
禅家有南北二宗,唐时始分:画之南北二宗,亦唐时分也。但共人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯脯以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法。其传为张架、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家,亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹迥山天机,笔意纵横,参乎造化者。东坡赞吴道元、王维画壁亦云:“吾于维也无间然。”知言哉。   ——董其昌《画眼》


由此可见,从唐代以来绘画就存在南北两大派系。南派以王维为代表;北派以李思训为代表,以马远、夏圭为中坚力量。南北宗在表现方法上有很大区别,南重士气,采用淡彩渲染,北重精气,采用勾勒、着色。董其昌比较推崇南宗,他认为董源、巨然以及后来的元四家、明四家等皆为正传。  
南北宗论的产生与当时的政治、宗教、经济、社会风气密不可分,与当时画坛的实际情况更是有着密切的关系。盛行于明代初期和中期的浙派、吴派山水到了董其昌的时代已经颠峰时期。董其昌通过对唐代至明代近千年的山水画的分析,借禅宗中的南北分派总结出山水画中风格迥异的两个人的艺术流派,并指明了其中的承袭关系。但而并未对其加以详尽论述,他做到的仅是以禅论画。这就给后人留下了继续探索这个问题的空间。其后的李日华等人又就南北的风格、意味、画之品评次第、无意与平淡、清空、层次、理、体、虚实等多方面使南北派绘画的不同逐渐清晰化。这就明显的把禅学对绘画的影响从宗教意识中解脱出来而成为一种纯然的美学态度,成为对艺术自身追求的辅佐了。而禅学的原旨,那种心灵的封闭、平和、宁静反而倒被抛弃了。
南北宗论是文人画思潮的一种反映,所以一经提山便得到了文人画家的赞同,在画坛上树立了温和文雅、精气内合的作风,奠定了文入画在绘画史上的主导地位。虽然董其昌崇南贬北的思想导致了其后画坛宗派繁兴,画家门户见地加深,缩小了画家的眼见,阻滞了画法的改进,在某种意义上加重了理论的混乱,但董其昌所提倡的南宗山水中的柔、润、淡、清、静去是禅宗所倡导的那种心灵的封闭、平和与宁静的真实反映。
“柔”为董其昌所提倡,但他与中国自古以来的老庄思想以及禅宗思想中的“淡”利“静”去有着诸多的不同,董其昌的“柔”带有更多的民族精神的东西。而在董其昌生活的年代里,封建社会的衰弱使“柔”的意识深深的渗透于每个人的精神之中,使人变得和缓而软弱,更加的便于封建统治。
本文将选择以往学者疏于关心的艺术中的“柔”作为着眼点,以艺术史上的南北宗论为基础,对中国封建社会末期的民族精神及其艺术表现进行剖析,从而找出民族精神中“柔”与艺术表现之间的关系。


二、“南北宗论”的主要要点与基本精神


明万历年间,在绘画史上出现了由董其昌提出的“南北宗论”,该说在对唐代王维、李思训以来山水画发展历史进行清理、评判的基础上,提出了包括绘画历史研究、山水画创作评论标准等综合内容的理论学说,对明朝以至清代都产生了深刻的影响。
(一)山水画在唐代,已分成王维和李思训两派,历宋、元至明,代有传人,并形成对峙的两大派系。传王维的有董源、巨然、范宽、郭熙、李公麟、王诜、米芾、米友仁、赵孟頫、唐棣、曹知白、朱德润、姚彦卿、黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇、沈周、文徵明;传李思训的有李昭道、赵伯驹、赵伯   、李唐、刘松年、马远、夏圭、戴进、仇英。
(二)南宗是文人画,北宗是行家画。南宗的创作机制是“顿悟”式的感悟性作画,所谓“可一超直入如来也。”笔墨形式以水墨渲淡为主,求简尚意,所谓“南宗则王摩诘始用渲淡,一变勾斫之法。”创作主旨是自娱,所谓“以画为寄,以画为乐。”审美情趣是追求“士气”、“逸品”,所谓“古淡天然”。北宗的创作机制则是“渐悟式”的,注重功力,所谓“积劫方成菩萨”。笔墨形式多青绿重彩,精工求实,所谓“北宗则李思训父子着色山”。创作宗旨是娱人,所谓“刻画细谨,为造物役者。”审美情趣是刚劲豪纵,所谓“有纵横习气”。
(三)“北宗微矣”和“崇财贬北”。董其昌在论述南、北两派历史进程后,得出的结论是“南盛北微”,所谓“亦如六祖之后,马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。”也明确表露过“崇南贬北”的观点,所谓“若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派,非吾曹当学也。”《画旨》分析仇英短命时亦曰:“实父作画时,耳不闻鼓吹、阗骈之声,宛如隔壁钗钏戒,顾其术亦近苦矣。行年五十,方知此一派画,殊不可习。”而南宗视画为“寄”、“乐”手段,作“画中烟云供养”,获满眼“生机”,以陶冶性情,并能长寿。对南宗褒扬有加。
(四)南北宗论还涉及不少艺术理论、美学观念方面的问题,如谈到师古人和师造化关系,认为“画家以古人为师,已是上乘,进此当以天地为师。”论气韵曰:“气韵不可学,此生而知之,自然天授。然亦有学得处,读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立鄞鄂,随手写出,皆为山水传神。”他还运用禅宗式的审美心理,提出“禅悦”概念,即追求禅宗那种无为寡欲的境界、淡泊宁静的意境,由“他人之境”历“有我之境”最终达到“无我之境”。


总观董其昌的“南宗”画的理论,是以自娱和抒情为目的,以文秀、平淡柔润为形式,以不为皇家服务和他人服务为原则。又以文人士大夫、高人逸士以及在位官员但非贵族又心存隐逸的画家为主要阵营;所谓“北宗”则相反,是皇族的产物,以刚性线条为形式,而缺乏柔润和平淡天真的韵味。以贵族和院画家为主要队伍。
 
 
三、“南北宗论”的价值


(一)“南北分派”之说
董其昌的“南北分派”,将山水画分为南、北二宗并不是画史上一般含义的分宗列派,而是从哲学观念、艺术风格、美术思想高度概括出来的两大美术思潮或绘画体系。南宗主张顿悟、自娱,注重感性,这些都是运用哲学观念对艺术本质的分析。南宗善用渲淡和水墨淡彩之法,物象多写意,追求“士气”;而北宗多作勾斫和青绿重彩之法,物象多写实,易露“匠习”,这些又是属艺术风格范畴的剖析。南宗讲“禅悦”意趣,追求虚、淡、幽、雅,崇尚“逸品”画格;而北宗讲工细精巧、重再现,传物象之质、骨和自然之真,这些都体现为审美观念的差异。从绘画发展历史看,作为艺术思潮的两大体系之别是确实存在的,唐代山水画即分李思训青绿重彩和王维水墨渲染两系,五代又出现了荆关北方山水画派系和董巨南方山水画派系,宋代院体画与文人画明显对垒,元明清则分为文人画和职业画家两大阵营,尽管以南、北二宗概括以上诸现象不甚准确,但也绝非任意杜撰。而且南北分系之说,不仅见于佛都物禅宗,也常用于其他文艺领域。如经学方面,《隋书?儒林传》叙说:“南人简约,得其英华;北学深芜,得其枝叶。”文学方面,《世说新语》曰:“南人学问,精通简要;北人学问,渊综广博。”戏曲方面有南曲、北曲之分,书法中也有南贴北碑之别。概括南、北各自共性,大致上是南简北繁,南轻北重,南从韵,北从骨,南在悟,北在功,若从艺术本质上看颇与绘画的南北宗相一致。董其昌开列的南宗画家名单,并不完全准确客观,有的画家归哪一宗都不合适,如李公麟;有的画家风格近北宗,却归入南宗,如荆浩、关同、李成、范宽、郭熙;有的画家是正宗文人画家却又归入北宗,如赵孟頫。这些确反映了董其昌在认识论上的片面性和简单化。
(二)“文人画”之说
董其昌将南宗画等同于文人画,北宗画划归于非文人画,表明南北宗论的思想核心确实是文人画观念。不仅南宗和北宗的总体特点用文人画标准来概括,象自娱和娱人、士气和习气、淡逸,南宗画家之间和北宗画家之间的高下也用文人画标准来评审。因此,师古人和师造化、笔墨形式、审美情趣、品评标准等方面的论述,勾画出纯正文人画的规范图式,这无疑是对以往文人画理论和实践的一次总结,也达到了他提倡文人画的目的。
将文人画等同于南宗山水画,是混淆了两个外延不同的艺术概念,文人画范围大,包括南宗山水画,也含人物、花鸟画,也不排除带有文人画意味的北宗山水画,更不与北宗画呈并列或对立关系。混淆概念就很容易在具体论述中出现混乱或矛盾。


(三)“崇南贬北”之说
南北宗之说存在“崇南贬北”和“北宗微也”的倾向。北宗画风中存在的“廉纤刻画”、“板细”等习气,以及元明以来北宗渐次衰微,这也是客观事实。董其晶从艺术本质上对北宗进行剖析,主要是寻找衰微的症结,而非有意贬低。他对南宗画,虽很推崇“顿悟”、“逸品”,但也清醒地认识到趋于极端所产生的弊病,提出先尽其法,而后舍其法,才能达到真正的顿悟,一边提倡“一超直入如来地。”一边又认为“岂有舍古法而独创者乎。”虽然,董其昌在评价南北宗时有点辩证的观念,但他将南派定为正宗,反之,北宗定为非正宗,就十分牵强,以致后世推崇者将北宗称为“邪学”,将其排斥。

(四)尽善其美与调和矛盾
董其昌的南北宗说,其基本出发点是为了克服“浙派”、“吴派”和伪“逸品”画的弊端,树立尽善尽美的文人画标准,因此,论述中既有许多肯定中带有否定,否定中带有肯定的辩证观点,又有明显张扬文人画的倾向。这样,一些具体观点相互之间以及与总体倾向之间不可避免地产生矛盾。他所确立的纯正文人画标准既表现出“障百川而东之,挽狂澜于既倒”的志向和气魄,又成为调和、折衷的产物。;产际上当时无论哪位天才画家都是难以做到的。
“南北宗论”以及围绕此论的有关论述,细究起来。很多地方不能成立,但其基本精神是颇有可取之处的。其价值在于发现了中国绘
画史上具有两种不同的风格和不同的审美观念。在诗词领域,宋代就发现了“婉约”和“豪放”二派。若再向前追究,六朝时期的《世说新语?文学》中就有“北人学问,渊综广博”,“南人学问,清通简要”之说。(隋书?儒林传)叙述经学有云:“大抵南人约简,得其英华;北学深芜,穷其枝叶。”等等,这里的南北均是地理上的概念。绘画风格和南北地理也有关系。北方的山水画大抵是坚硬浑厚、气势雄伟的,如荆、关、李、范;南方的山水画大抵是岚色清润、平淡天真的,如董、巨。但也不是绝对的,王维也出于北方,马、夏也出于南方。所以,绘画的风格一般不以南北方作绝对的分派。地理环境对画家有相当的影响,但起决定作用的乃是画家的精神状态。   
“南北宗论”出现之前,其中的问题,多多少少都曾被人道出过,但皆不及“南北宗论”的意义重大,更不及其影响重大。
   

董其昌发现这两种不同绘画风格出于两种不同类型的画家之手,他谈论到具体问题时不一定正确,但其中精神意义颇有价值。简言
之,即画家的精神气质决定绘画风格和成就。比如,“南宗”的画家大都是所谓“高人逸士”,绘画的目的在于“自娱”,他们的精神气质差不多,绘画目的差不多,而绘画的基本精神面貌也差不多。
    彻底认识这一问题,学画时就可以根据自己的性格、精神、气质,来决定自己创作方向。一个性柔的人,宜于向潇洒秀逸的风貌上努
力,不宜学刚性的和磊落豪纵的;一个性刚的人,宜于向雄强的风貌上努力,不宜学柔性的和虚和萧散的。改变自己的创作风格,首先要
改变自己的精神气质,或去特定的环境中熏陶自己。古人诗云:“为嫌诗少幽燕气,故向冰天跃马行。”董其昌对这一问题尤有精妙高明的见解。他《画旨》中说:“气韵不可学,此生而知之,自然天授。”他的不可学,乃指不可从技巧上学得。气韵本存乎人的精神气质之中,存乎人的胸怀之中,所以,宗炳说要“澄怀味像”。郭若虚说:“凡画,气韵本乎游心。”董其昌在上面的话后接着便说:“然亦有学得处,读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然邱壑内营,万立勤鄂,随手写出,皆为山水传神。”“读万卷书,行万里路”是借书中的知识和山水的灵气充拓人的心胸,改变人的精神,由精神而流露出的产品自然得到改变。


但董其昌的本义却并不在提醒画家根据自己的性格去选择绘画的方向。他要提倡柔、润、淡、清、静的艺术,并把这种风格定为正宗,反之,刚性的、躁动的,具有激烈情绪的艺术,乃至于雄浑的、气势豪纵的艺术为非正宗,其追随者称之为“邪学”,皆在不可学之列。
因此,董其昌的“南北宗说”既蕴涵丰富的内容和精深的理论,又存在难以自圆其说的矛盾和明显的偏颇性,它对后世也必然产生正负两方面的影响。



我扛泰岳,谁背昆仑?QQ:418104687——大伙对这个签名很有意见的,所以就来这里交流吧!
广告投放、书画交流TEL:18201051281 微信;ymq0429 支持(0中立(0反对(0回到顶部
帅哥哟,离线,有人找我吗?
我扛泰岳
  2楼 个性首页 | 信息 | 搜索 | 邮箱 | 主页 | UC


加好友 发短信 十八层地狱罗汉
等级:蝙蝠侠 帖子:855 积分:6766 威望:1 精华:0 注册:2007-7-9 10:48:27
  发帖心情 Post By:2009-2-2 23:57:37

四、民族精神“柔”化
董其昌这种审美观正是封建社会进入末期、即将完全衰竭时的产物。
    一部准确的绘画审美史,正是民族精神的先兆或折射史。以唐代的安史之乱为分界,之前是中国封建社会的上升阶段,之后是中国封
建社会的下落阶段。物体上升需要力量支持,社会上升也需要各种力量支持,封建社会处于上升阶段,人们欣赏有力度感、雄壮感的美。
因而“天付劲毫”的吴道子被视为“画圣”。他的画有鼓动宇宙正气的力量,具有阳刚的美。唐代之前,人们总是把具有力度感的、呈现
阳刚美的绘画视为上品。宋代,具有淡柔感、呈阴柔美的王维画开始受到人们的重视,吴道子的地位渐渐下降。淡柔的观念在人们心目
中愈来愈加清楚。但因传统的习惯,阳刚的美还没有正面遭到排斥,但凡有激烈情绪、动荡气势作品已被人视为“众工之事”和“粗鄙”,因为它具有力的感觉。到了董其昌时代,封建社会已由下坡进入了它的末期。物体下降时不需要任何力量支持,社会在衰落时也不需要
力,所以,凡有力感的形式一律遭到排斥。阳刚的美让位给阴柔的美,董其昌的“南北宗论”就是提倡这种阴柔美的理论。


虽然,他得力于禅学,而其根基又在中国的老、庄之学,但老、庄之柔,是以无限的力量和冲天的气势为内蕴,以俯视宇内为高度,以柔克刚为目的。所以,《庄子》第一篇谈的是“逍遥游”。其游固然逍遥,然“怒而飞,其翼若垂天之云”,他要“乘云气,御飞龙,而游乎四海之外”。这是何等的气势,何等的力量,没有十分伟大的力量是无可实现的。《老子》曰:“柔弱者胜刚强”、“柔之胜刚、“柔弱处上”、“守柔曰强”,“天下之至柔,驰骋天下之至坚”。“天下莫柔弱于水,而攻坚强者莫之能胜。”因之,老子守柔为了强,为了“处上”,“至柔”为了“至坚”。这皆和董其昌所宣扬的“柔”有别。董其昌的“柔”和他的画一样,是沉睡中的美人,除了柔媚之外,实在是没有强大的力量,亦不能胜刚强,更不能“天下之至柔,驰骋天下之至坚”。
   《庄子》所谓“淡”,“游心于淡”的“淡”固然是自然无所饰,也就是他向往的朴。但凡属创造出的朴,《庄子》曰:“既雕既凿,复归于朴”,皆是经过雕凿而“复归”,这皆不是游戏式的,也不能“一超直入”,仍然需要一定的苦功。老、庄所主张的淡和董其昌强调的“淡”及“画欲暗不欲明”大部分不是一回事。董其昌固然读庄、谈庄,但因整个时代精神进入了萎靡状态,他对庄的实际精神意义之理解则不可能入骨,表现出来的精神必流于肤表。
    庄学在六朝最盛行,六朝人读庄、谈庄、学庄,以庄的精神投向自然、亲近自然,未尝失却庄学的至大至刚之基底和内蕴。嵇康学庄,敢于“非汤武而薄周孔”,敢于嘲弄贵公子钟会至遭杀身之祸而不惜。直至唐代的李白学庄,仍不失为豪迈气概和傲岸作风,他的作品却不曾有柔媚之气。宋入学庄已渗进了淡淡的柔意,经元至明,完全变为柔弱软媚。其实已失却庄学的内核本质,这是时代精神使然。
    时代精神影响文学艺术,文学艺术也反作于时代精神。“柔”的艺术既为维持这个封建社会发挥作用,同时也催化这个社会的衰微和
更加柔弱,直至灭亡。
    “柔”的意识渗透于人的精神之中,使人和缓而软弱,便于统治,而又不致暴发反抗。即在人群之中,“柔”的意识抑制了各种强烈的冲突,但易于产生虚伪和狡诈,易于使表面出现和悦,更能使内里增加复杂。人的智慧和精力往往不能正当地用在明处而过多地消耗在暗
处。它对社会的破坏作用更在于使整个民族失去积极向上和刚猛自立的精神,失去了残存的生气。在“柔”和“暗”的意识中,封建社会的力量削弱了,民族精神消沉了,柔弱了,颓废了,没落了。士人们迷失了人生,迷失了社会,忘却了民族,心目中不仅没有了国家,实际上也没有了自己。当明王朝出现危机时,士人们不是积极挽救,而是纷纷离去。当外族侵略者践踏自己的国土时,不是积极反抗,而是率众投降,换取高官厚禄。明王朝灭亡,清军进关,汉奸是主要力量。当权的士人很少有参加抵抗。清军入关之后,当时的文坛领袖钱谦益、一代词宗吴梅村、历受明王朝大恩的宰辅之后王时敏,等等,不但没有率众反抗,或以一死以报国家,而都是迅速投降以换取安泰和顺的生活环境。“柔”的文艺是“柔”的意识之形态,它潜移默化民族的精神,使柔弱萎靡的民族更加柔弱萎靡,直闹到清王朝的“万马齐喑”状态。以致在外强入侵和凌辱中,不仅不去还击,而且一味妥协投降,签订屈辱的条约,直闹到丧权失地,变为半殖民地,变为列强公开瓜分的“肥肉”。而整个民族却仍不醒悟,仍不能同仇敌忾,万众一心,重鼓汉唐时代那种至大至刚的壮气,奋起反击,却继续在屈辱中苟且,此柔之悲也。
   

当然,民族意志的消沉,民族精神的柔弱,是有各方面因素造成的。各种意识形态不过是其中之一因素,而绘画中柔的意识又不过是
意识形态中的一部分。但它也起到了一部分削弱民族精神的作用。当“龙的传人”睡醒时,当无数知识分子开始觉悟而为国奔波时,时代所产生的艺术再也不是董其昌及其门生们柔媚的“睡中美人”式,而是吴昌硕式的不可一世的气概。这才是中华民族的本来精神。这才真正的返朴归真。
    以上所述重在“南北宗论”的破坏力的一面。但在特定时代,也有利益的一面。一个民族需要安定的时候,“南宗”画的柔而静的意识就容易稳定人的情绪,加强社会的秩序。动荡而有剑拔弩张气的艺
术易于培养躁动和急忿的情绪,犹如今日的西方社会之混乱急躁所产生“混乱急躁”的艺术,“混乱急躁”的艺术又加速社会的更加混乱急躁。因而,西方实际上应该有静的艺术来抵消社会的混乱急躁情绪。整个社会如果每人都能画几笔简单的“南宗”式画,培养和气,增强人与人之间的柔润性,对于加强人文建设和社会文明,将大有益处,乃是警察和监狱所无法替代的。

五、结语
“南北宗论”首先出现在董其昌的著作中,他以禅家“南北宗”喻述他所发现的画史上两种不同风格和两种不同的创作思想。其一是
刚性的,具有豪纵之气,所以,他的“北宗”系实际骨干是“马夏辈”,其次是贵族画家;其二是柔性的,具有平淡文雅之气和率意游戏之趣,所以,他的“南宗”系实际骨干是米芾和以倪云林为代表的“元四家”。董其昌认为前者因出于院画家和贵族之手,是皇室和“圣意”的产物,后者因出于文人雅士之手,是“自娱”的产物。
    两宗画皆以写主观情怀为主。或说院体是忠实于细节的描写,是写客观形体为主,是青绿富艳的,皆是完全不合实际的。李唐、马、
夏的画是大斧劈皴,是“水墨苍劲”,他们作品中大部分山水皆和南方客观山水不合。南方山水是近于董源画中的山水那样云蒸霞蔚、岚
气清润,李、马、夏等南宋院画家们援笔挥.写时,借仗满胸的怒气、愤气,完全把客观山水置之思维之外,或摒弃于若明若暗之处,表现出来的是一种激荡的猛气和动感。“文人画家”们表现出的是一种平和的雅气和静感。所以,两宗画皆是以流露主观情绪为主的,动和静正是二者区别的根源之地。
    董其昌所提倡的是以静气写出胸中丘壑,排斥的是躁动之气。在躁动之气中,容不下也存放不住客观的山水。至于政治上的因素,反
映他本人的情绪,但这些不是他排斥的主要目的。
实际上,“南北宗”画各有优缺点,北宗画刚猛有魄力,使人振奋。但缺点是,其一,不含蓄,外露而缺乏内蕴;其二,刚硬的线条缺乏弹性,不易变化,难以写出其韵致;其三,缺乏远的感觉,乏苍莽之气。这三条皆和中国传统的审美观相反,尤和《庄子》所主张的精神完全违背。所以,传统的文人们便很难完全接受。
   

“南宗”画优点是重天趣,柔润而有韵致,笔墨多变化而含蓄,内蕴丰富。优秀的“南宗”画(如“元四家”画)线条富弹性而有神韵,潇洒而又风致。远的感觉强烈,有苍莽之气。缺点是魄力不足,柔弱,缺乏庄严气象,尤其是其后学者,全无骨力,一片瘫软,以至邪、甜、俗、赖,公式化,境界平庸,最后萎靡乃至全无生气。
    “南北宗”画的区分法倘能成立,也不过是画史上两种精神状态的画家之精神体现。它固然是一种存在,但不是一种自觉的结合。所
以,画史上从来不曾有过“南、北”相传甚至是“嫡传”、“儿孙”的问题。董其昌自已经过鉴赏后就说:“米家父子宗董、巨法……独画云仍用李将军勾笔。”“南宗”中最重要一位画家尚且用“北宗”的画法,其余可知矣。倪云林对李、马、夏皆是称赞的,认为“非庸工俗吏所能造也”。而且董其昌自己也称赞夏圭、李唐,《画旨》中曰:“……其意欲尽去模拟蹊径,而若灭若没,寓二米墨戏于笔端”。可见所谓“南北宗”本无阵线的区分,他们之间本来都是互相借鉴、相互赞慕的,董其昌也很清楚,只是他晚年偶有发现,一时兴致,把画史上的一坛画家硬分为两派,追随者们又借此论攻击异己,由一沫鼓成大泡。后人被一些表象所惑,自愿接受愚弄,把“南北宗”当成真实的画史,争论了几百年。   
董其昌虽然这么随便一说,却得到很多人的响应,也正说明它反映了当时一般士人的心理状态。一般士人的心理状态又正是民族精
神的反映。所以,其影响就十分重大。而中国一般人的习性,总是喜欢由一位影响重大的人物出来一说,大家不动脑筋地跟着附和,于是
以阴柔寂淡为特色的“南宗”画便成为正宗,反之便遭受贬斥。它直接影响到民族精神的各个领域。
 
主要参考文献目录(书名、作者名、出版社、出版时间):
《中国绘画史》王伯敏著 上海人民美术出版社 1982年12月第1版
《人的问题》    约翰?杜威著傅统先邱椿译 1982年6月第1版
《中国古代画论发展史实》 李来源、林木编 上海人民美术出版社
1997年4月第一版
《中国美术史教程》 薄松年编 西南师范大学出版社1995年1月第1版
《中国美术史纲要》黄宗贤编 中国美术学院出版社 1999年11月第1版
《中国美术史百题》谭天著 湖南美术出版社 1982年6月第1版
《中国史研究入门》(日)山根幸夫主编 田人隆、黄正建译 社会科学文献出版社 2000年1月第2版
《清代绘画史》 薛永年、杜娟著 人民美术出版社 2000年12月第1版
《中国文化概论》 王宁主编 湖南师范大学出版社 2000年11月第1版
《中国文化的深层结构》 孙隆基著 华岳文艺出版社 1988年6月第1版
《中国文化研究》北京语言大学 北京语言文化大学出版社 /摘自四川美术学系毕业论文



我扛泰岳,谁背昆仑?QQ:418104687——大伙对这个签名很有意见的,所以就来这里交流吧!
广告投放、书画交流TEL:18201051281 微信;ymq0429 支持(0中立(0反对(0回到顶部