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主题:[原创]关于原生态大写意山水画的艺术概述(2012-04-15修改)

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[原创]关于原生态大写意山水画的艺术概述(2012-04-15修改)  发帖心情 Post By:2007-12-16 13:34:03

原生态大写意山水画概述   作者:杨牧青
 
引言:原生态大写意山水画是现时代山水画发展过程中产生的一个新的画派,是著名书画家杨牧青先生倡导的一个新的山水画风。它以率真、自然为理念,以粗犷、豪放为情调,以干笔、枯笔为基调,在遵循山水画艺术创作的基本法则和思想主导下,以层层积染之法,突破以往固有的笔墨语言程式,形成勾擦大胆、点面隐约、迹简意深、设色简略、墨彩交融、夸张巧拙的鲜明风格,以体现有情生命的原初意义,给人以心灵和思想上的震撼。 
 
正文:原生态大写意山水画的理论研究与艺术实践是以易学、佛学、诗词文学等“国学”文化为其底蕴,在1999年4月笔者所创立的“率真派书法艺术理论”基础上结合当代中国山水画的艺术思潮和审美趋向,以“率真”为理念,以“原生态”、“大写意”为志向,上溯远古摩崖壁画和陶器刻画符号的古拙意趣,宗法魏晋、隋盛山水画古论,融宋、元、明荆浩、关仝、范宽、马远、赵孟頫、黄公望、吴镇、程遂等先辈的艺术格调,汲取清八大山人、石涛和近现代吴昌硕、蒲华、石鲁、黄宾虹、刘海粟、方济众、崔子范等大家的笔墨技巧和精神主旨,在现代二维空间的平面构图法中以干湿结合的笔墨语言和书法线条的灵动力量感,揉入人物、花鸟画的笔墨情感而开创的一个新的山水画派。

通过理论研究和艺术实践之后,进行取舍,于2007年10月始撰文立论。原生态大写意山水画艺术理论概括及其实践所得的作品艺术风貌总结为24个字,即“勾擦大胆、点面隐约、迹简意深、设色简略、墨彩交融、夸张巧拙”。现就某些己见述之如下,有望同好交流,共同分享。

一、原生态释义和原生态大写意山水画艺术的产生背景

1、生态本指生物的生理特性和生活习性,如“保持生态平衡”等。这里有意识地将“生态”一词,引入到文化艺术思想的体系中并在其前冠之以“原”字,则喻指具有原初生命意义的一种大写意山水画艺术的文化形态。譬如,近几年云南少数民族提出的“原生态歌舞”等概念,曾有学者对其作了详尽的分析和阐述,这在立论“中国原生态大写意山水画艺术理论”上具有一定的借鉴、参考价值。

二十世纪末,由于全球化、国际化的人文观念不断倡导,使中国在市场经济迅猛发展的社会环境中普遍产生一个思想上的反思迹象,并且清醒地认识到中华民族精神在西风劲吹与渲染下有些颓废之嫌,造成社会的各种问题频发。于是,就有很多的有识人士就奋力而起,直言陈述,想方设法,提出了各种图良进取的方略,如“文化复兴”、“盛世中兴”等。在这样地社会背景和文化思潮双重作用的促使下,各行业在谋求创新的时候它的思想认识、行为规范等,基本上都向着中国本有的传统文化思想体系去靠拢,追根问祖,回归自然,特别“与时俱进”、“可持续发展”、“和谐社会”的思想理论建树更是切中要害,救时弊而功在千秋。因此,这种大背景对中国画的思想认识、艺术实践、理论研究和其本身的文化艺术市场发展都至为重要,影响也非同小可。

我们知道,近代中国画经过西方思潮的艺术冲击之后,走中西结合的路子,吸取养分,强我精神。特别“岭南三杰”高剑父、高奇峰、陈树人和林风眠、徐悲鸿、刘海粟等先辈们中西艺术思想糅合,互补增益,使中国画在笔墨、色彩、构图等方面有了新的局面。同时陕西石鲁、北京齐白石、安徽黄宾虹、江西傅抱石、上海李可染等人对艺术的热衷创新和努力促进,又使中国画从山水、人物、花鸟等门类给呈现出一种喜人的大场面。

然而,二十一世纪以来,人们在对书画艺术探索、追寻的过程中产生了许多问题,广大书画学人名为继承创新实乃有断流作践之嫌,各种“风”呼啦啦的狂吹,现象派生。特别2003年之后的中国画,几乎遍地都是“黄风泛滥”的现象。我们承认,一代山水画大师黄宾虹的艺术风格和精神足让后人激动不已,但是千万不能太过啊,太过则会物极必反!例如,这几年常来西部地区以交流名义走穴的所谓“京派”中青年画家,大都在“黄风”笼罩下涂抹丹青。或许他们受到了某种激素的催生,或者名门攀附,于是就形成“个个都是黄宾虹,家家均学黄宾虹”的一种极不良好的艺术现象,作品呈现出同出一辙,千篇一律之感。更甚者“京派”某师乘工作环境之便利,狐假虎威的打着黄宾虹的艺术风格大旗将自己硬性的要推上什么“当代中国山水画代表人物”的“宝座”,并在相关刊物发表言论,鬼徒佞幸之友,沆瀣一气,为其演说。

五六十年代和七八十年代出生的这一批中青年画家,正是这个时期乃至今后二三十年内中国画的中坚力量和代表。中国山水画艺术流派很多,路子很广,难道就要锁在 “跟黄风”的范围内吗?因此,在这种情景怂恿下,笔者斗胆提出“原生态大写意山水画”之说,在不断地艺术实践取舍中将山水画融入到原生态的人文观念中,以期开启后来者之明智。笔者曾有新诗词《明智》一首:“上下纵横几千年,过眼百载已云烟;一将成名万骨枯,后人大智自有言。”

2、大写意山水画是部分画家一种个性上的嗜好和艺术追求。 “点面隐约、迹简意深”的艺术形式也许恰好就合乎“肇自然之性,成造化之功。(王维《山水诀》)”、“画须从容自得,适意时对明窗净几,高明不俗之友为之,方能写出胸中一点洒落不羁之妙。(唐志契《绘事微言》)”、“画有我之思想,则有我之笔墨;画无我之思想,则徒作古人和自然之笔墨奴隶矣。”(石鲁《石鲁学画录》)等论。

写意就是用毛笔把画的“意”写出来。也就是说用书法的写字方法去作画。意,含有意思、意趣、意态、意象、意境等多重义。元初赵孟頫特别强调“书画等同”的观点,并提出“石如飞白木如籀,写竹还与八法中,若也有人能会此,方知书画本来同”的理论,其对后世的书画家影响很大。这也说明了画是用笔写出来的,不是画出来的。因此,就有许多的书画家把写画看作是“意笔画”的最高境界去追求。例如,近代的吴昌硕在作画时常以书法的笔意(包括笔法、墨法、气韵等)去完成花鸟画的创作,意象顿生,并且很具有文人画的韵味。

写意画就是指“画风”具有画法简率,删繁就简,以精练概括的笔墨技巧表现出对象意态神韵的一种画。它相对于工笔画,又称粗笔画,可分为大写意和小写意两种类别。其中以宋代梁楷的“减笔画法”是写意画的较早代表,后世文人画家多喜之,增其画法,推陈出新。

大写意相对于小写意,顾名思义就是用更为简率的笔墨技巧去作(写)画。这与笔者用率真之意(思想)来立论原生态大写意山水画的道理是相通的。所谓率真,就是书画艺术要在一定的法度范围内崇尚自然,宣泄情性,不要刻意地去矫揉造作以达到“本性自然真”的一种艺术状态(详见笔者《中国率真派书法艺术理论初探》有关论述)。

据探知,当代在大写意山水画上面还没有几位画家能够形成自己鲜明的艺术风格,取得有目共睹的成绩,或者说是能担当起这个重要的命题任务。至若像刘海粟、张大千、李可染等先辈则属于泼墨、泼彩的山水画范畴,石鲁、齐白石、陈子庄、黄宾虹、关山月等则属于小写意山水画范围。然而,就笔者所提出的“原生态大写意山水画” 艺术论调来说,当前似乎还没有画家能来表现其艺术风貌。至于笔者山水画的艺术实践还与这个艺术论调、思想主旨相差十万八千里,相距的太远、太远了,很有一种心有余而笔墨(力)不足的慨叹啊!

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二、原生态大写意山水画艺术的形成

 

山水画最初是源于古地图的绘制和人物画的背景补空需要,好比过去传统的戏曲舞台布景装饰一样,一是告诉演员这是舞台的中心点正上方,沿着这个布景对台口的辐射线范围才是演员的方寸活动天地,二是为了舞台的艺术美化效应,不显得演员单调,同时有告诉观众出将入相的演员代表什么人物身份等。

 

早期山水画最初是着重于画面背景的补空需要,后来才具有明显的艺术规范,大约在东晋至南朝刘宋时期才开始形成中国画一个独立的艺术类别,从此走上了山水画艺术舞台,并且成为中国画的最高艺术形式的代表。据传东晋顾恺之有《雪霁望五老峰图》、南朝刘宋时代则有宗炳的《永嘉邑屋图》,这从唐代张彦远《历代名画记》等资料中能找到相关的佐证。再如顾恺之《洛神赋图》中作为人物活动环境衬托需要的山、水、树、石和敦煌壁画“本生故事”中的山水画形式,对于我们探索山水画的早期发展情况是有一定帮助的。

 

1、早期山水画大都是用“空勾无皴”的方法来表现山石纹理,水则轻描淡写,或留空,先用简练的线把山的峰(尖)、峦(圆)、坡(平)、石(棱)轮廓勾划出来,然后用青绿、赭石等去填充,达到画面的整体需要。这也是“丹青”一词的来由,这也与最早的工笔重彩人物画的作画方法有直接的关系。

 

早期山水画重写实,重装饰性,大都以线的左右横向并列为其特性,虽然注意到了时空界限和山石结构与明暗的变化,但不能向纵深空间发展而为缺憾。原因是仅有空勾的线描,没有皴法等丰富的笔墨技法。皴法是在晚唐、五代时期才产生的。

 

早期山水画表现纯一,画山就是山,用笔极其简练,与后世的山水画比较,就少了许多雍容华丽之状,却多了一种心无杂念、率真质朴之感。譬如《洛神赋图》中顾恺之用鲜明流畅的“春蚕吐丝描”线条来表现山的形貌,虽然方式统一,但不呆板单调,笔法娴熟,很有浪漫主义色彩,并且带有很大的装饰性。唐代张彦远对其有“群峰之势,若钿饰犀节;列植之状,则若伸臂布指”的评说,可资为证。另外,山水画的装饰性对后来的“金碧山水”、“青绿山水”在宫廷上层阶级、民间下层社会中能够大力发展和传承起到了重要的作用。特别金碧山水最大的特征就是色彩艺术感强烈,用“泥金”勾描山石轮廓,再配以石青、石绿色彩,极具富丽堂皇、雍容华贵的格调,然而它往往会落入俗套的毛病,所以后世自命清高的文人画家多不喜欢。

 

率真质朴的自然状态比起“富丽堂皇、雍容华贵”来说更具有纯洁高尚的艺术行为性,最能体现人的情操习好,表达人的思想情感,因而后世多青睐。由于写意画的艺术形式是对率真质朴的自然艺术状态的一种客观反映,最能通过笔与墨的调和、技巧处理来表达出人的思想情感,抒发出人的心性,因此从唐代王维水墨山水到宋代梁楷的减笔人物、花鸟出现之后,许多文人画家乐此不疲,多有嗜好,为写意画开辟了一个广大无垠、遐想无穷的艺术空间。

 

山水画的线,如果用的简括脱略,恰到好处,亦不失去富有感染力的真实感。例如五代关仝就精此道,《宣和画谱》中说他“笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长。”这从传世的《山溪待渡图》中就能窥其端倪。顺此一提,最早的山水画理论是在东晋、南朝刘宋时代产生,顾恺之有《画云台山记》的草稿、宗炳有《画山水序》、南朝宋王微有《叙画》、南齐谢赫有《古画品录》、梁元帝有《山水松石格》等论。特别宗炳《画山水序》中“夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下。旨微于言象之外者,可心取书策之内。”谢赫《古画品录》中“一气韵生动,二骨法用笔,三应物象形,四随类赋彩,五经营位置,六传移摹写”的“六法”之述甚为精彩。

 

2、唐代张彦远《历代名画记》中有评价南朝梁张僧繇作画时用“点、曳、斫、拂、离披”等笔法“依卫夫人《笔阵图》,一点一画,别是一巧……又知书画用笔同矣”的一段论述。仔细揣摩点、曳、斫、拂、离披的笔法与《笔阵图》的书法笔法之论和有关的书法艺术理论在原理上是一致的,书画同源由来已早。笔者在古山水画研究、探寻中通过多次的比较得知,早期山水画的线与远古时期摩崖壁画(如嘉峪关黑山崖画、贺兰山崖画、敦煌壁画等)和陶器刻画符号(如马家窑文化时期的陶器,早期的符号文字等)的线有异曲同工之妙,思想延续不歇,历史文明传承意义永远没有断代。

 

早期山水画的线和远古摩崖壁画、陶器刻画符号的线,虽然均属于很稚嫩简略的阶段,但是却具有一种纯朴拙略、心无杂念的艺术情态。这与笔者力倡的“率真”之义甚为吻合。因此,在受到诸多山水画艺术理论的启发和融合现时代的一些艺术思想之后,就提出了“勾擦大胆、点面隐约、迹简意深、设色简略、墨彩交融、拙巧夸张”的原生态大写意山水画艺术论断,并通过不断地艺术实践证明,这种理论是科学合理的,它对发展中国山水画艺术具有一定的促进意义。

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三、原生态大写意山水画艺术理论解析

 

我们已知“勾擦大胆、点面隐约、迹简意深、设色简略、墨彩交融、夸张巧拙”是对原生态大写意山水画艺术风貌的总结,是经艺术实践之后在理论上的一个高度概括。现将其逐一的简单解析如下:

 

1、勾擦大胆、点面隐约。中国画最大的特点就是将点、线、面有机结合,并在高度的统一和谐中利用笔墨技巧来完成艺术美的需要。特别中国山水画在这方面体现的更为突出,往往是在点、线交替的使用中呈现出面的一种艺术形态,同时又不失去点、线的精神风貌。中国山水画,注重具象的写真写实,多点多线,用墨彩的变化来体现丰富的层次。面则往往隐约起来,给人留有很多的想象空间,令人回味无穷。西方画注重抽象,善用大色块,色彩表达则多杂乱,多面多线,以面为胜,向空间维度的纵深发展,点往往被忽略了。我们知道,积点成线,移线成面,点是所有艺术的根本,乃至思维的根本。西画大部分将点忽略,所以就缺乏了某种艺术的根魂,虽能给人一种遐想,或者激情点燃,然不能弥补心灵上韵味亟需而为憾。因此,诸如毕加索等近现代西方许多艺术大师都把目光投向了东方——中国的文化艺术领域内。

 

这是由于人们在这个客观地三维时空世界中所看到的一切都是一种物质化了的具象反映。这种“物象”对人们的精神层面——特别大脑深层次的潜意识无时不进行着一种强烈的刺激作用,从而促使艺术性的 “形象思维”、“抽象思维”模式产生,人们在各自的文化思想孕育激发下对整个世界的了知就用笔墨等工具来描绘出它的状态,给人呈现出一个画的艺术状态。由于文化思想的(涵盖社会的、文字语言的、民族习惯的等)不同,西方则以“油画”形式来反映这个世界,东方(中国)则以“国画”形式反映这个世界。

 

在原生态大写意山水画中主要是用中国山水画的笔墨技法来配合点、线、面的需要进行画面的构建,同时也使用、借鉴西方的、现代的一些新绘画技法。例如刘海粟、张大千的泼墨泼彩艺术风格,对原生态大写意山水画艺术实践和理论形成是具有重要的启发作用。

 

我们已知,古山水画大都以线的艺术为主要手法来构建画面的需要,后来到唐晚期时人们在水墨画的艺术实践过程中对墨的变化处理和线的用笔技巧进行了改进,为了能够更进一步表现山水结构与纹理质感,则出现了山水画的一个非常重要技法——皴法。严肃的来讲,皴法的横空出世对山水画的发展是一个伟大的创举和彻底的革新。这样一来“墨法”就丰富多样起来,使“笔法”显得不为之再有孤立无援的单调之感,是后有关笔墨的理论也就随之日渐完善。

 

有勾有皴,谓之有笔有墨。有勾无皴,谓之有笔无墨。有皴也有线的勾划,但是线的勾划不流畅,不合法度,则谓之无笔的精神,纵有墨色变化亦是枉然。有线也有皴,皴无轻重、阴阳向背、明晦变化之态,只有线的轮廓,对墨来说则不能显其精。五代荆浩曾说:“吴道子山水有笔而无墨,项容山水有墨而无笔。”殊不知,项容是晚唐倡导破墨技法的先驱,其“用墨独得立门,用笔全无其骨,然于放逸,不失元真气象。”他与盛唐吴道子以“线”为主的释道人物画技法在本质上是有着极大的区别。宋韩拙《山水纯全集》中讲:“笔以立其形质,墨以别其阴阳,山水悉从笔墨而成。”布颜图《画学心法问答》中说:“笔墨相为表里,笔为墨之经,墨为笔之纬。经纬连络,则皮燥肉温,筋鳢骨健,而笔之四势备矣。”恽南田说:“有笔有墨谓之画”。黄宾虹说:“笔墨之妙,尤在疏密,密不容针,疏可行舟。然要密不相犯,疏而不离。”又说:“减笔当求法密,细笔宜求气足。”诸如此类,诚为不可多得的精辟之论。

 

由此得知,线法和皴法在山水画中是非常的重要。因此笔者在远古纯朴拙略、心无杂念的“线”的艺术形态感悟下将“以线为主”的艺术思路贯穿于整个原生态大写意山水画的艺术实践中,为了体现线的重要性,且以书法的线条表现力度,将点法隐藏不露,用披麻皴、乱麻皴、小斧劈皴、折带皴、铁线皴等皴法简化了墨法的冗杂性,是“面”具有“六远法”的艺术呈现。其中疏而劲、简而古的“铁线皴”实际上并不是一种完整的皴法,五代以前的山水画大都用此笔法来表现山石的纹理质感。深远法、平远法是宋代韩拙在郭思“高远、深远、平远”的基础上再扩之以“迷远、幽远、阔远”后而构成山水画“六远法”的基本方法,这对于山水画的艺术创作有着重要意义。特别深远法为之最难,历代山水画画家都在苦心经营。例如,石涛的山水画往往是近景模糊而远景清楚,旨在极力表现出对山水的远视效果。

 

现代科技发达了,我们可乘飞机去空中鸟瞰山水形貌特征,或者用摄像机拍摄山水特征,展开“远近”的透视、层次等研究。南朝宗炳在《画山水序》中最早提出“去之稍阔,则其见弥小”的远近论述,它是目前我们能考证到“近大远小” 的原理的最早论述,与我们现在所说的透视法原理是一样的。例如,笔者在作《隔江天自宽》、《山水乱弹》、《云烟吐翠》、《福地人家》、《千峰竞秀》等具有原生态大写意山水画艺术实践性的作品时就以深远法立意,以平远法构图,或交替使用,采用以线为主、点面隐约的方式来表现山水结构和情调。山石、树木、房屋、人物、舟车等先用粗细不同的墨线勾画,描出山石的大轮廓,然后再以各种皴法交替使用中不断的去皴、擦,或点,或染,以达到预期目的。云、水、泉画法则采取传统的留白方法,或者以湿画法,或者采用现代水墨画的技法来烘托渲染,达到云、水、泉的效果。

 

2、迹简意深、设色简略。山水画是中国画内面最能表现人的思想情感、生活情趣的一种艺术类别。然而要画好山水画却是很难的。一年、或数月,可以画好牡丹、荷花等,一年、三年不一定能成为一个好山水画家。另外,画山水画的画家经常画是画不烦的,由于它不同于人物、花鸟等画作,它没有过多的笔墨重复(不断的复制自己那叫画匠,非画家也!),笔永远都是在勾、擦、点、染、皴中不断的变化运行。特别,大写意山水画表现尤为突出,若再辅之以“原生态”的人文观念,则能活脱脱的来尽情抒发,将各种喜怒哀乐、悲欢离合、情感恩怨等用笔墨完全释放出来,达以舒怀抒情的目的。

 

通过研究可知,远古时期摩崖壁画和陶器刻画符号及后来汉墓壁画与画像石、画像砖,均是一种线条流畅、动感强烈、用笔质朴的艺术形态,并且在色彩运用上都非常地纯一不杂,设色极其简略,总给人呈现出一种“迹简意淡”的意境美,令人回味无穷。它不像后来的工笔重彩或金碧山水那样用色极其奢华,多色搭配,给人以富丽堂皇、色泽炫目的感觉,冲淡了意境美。陈子庄说:“画格越高,其法越简;画格越低,其法越繁。简是高度的概括。”诚为金玉良言!

 

原生态大写意山水画要求用色在三种颜色之下,不能多色混用(当然混用也需要根据画面和内容的需要呵,这不是死规定。),防止给画面造成杂乱、浑浊、妖艳的感觉。譬如,笔者作《深山和睦人家》等山水画和《黄土情深》等黄土地题材系列的图稿时就使用赭石或硃磦、钛青或花青,三青或三绿,单色为要,再拌入淡墨或者其它的色进行调配涂染,使作品艺术情趣性更为浓郁。笔者山水画多坡,多平坦之状,实因承袭黄公望“坡法”之故。元代黄公望说:“董源坡脚下多有碎石,乃画建康山势……坡脚先向笔画边皴起,然后用淡墨破其深凹处,着色不离乎此。”又说:“李成画坡脚须要数层,取其湿厚。米元章论李光丞有后代,子孙昌盛……画亦有风水焉……古人作画胸襟宽阔,布景自然,合古人意趣,画法尽矣。” 这里有一个非常显眼的“画通风水论”。由此,可知一位画家必须要懂风水,否则就是盲画者。这几年笔者各地学习交流时曾见到过许多所谓的“山水大家”或者自鸣得意的“京派名门高足”中青年画家,观其画就知道其不懂风水,更知其不通《易》理。例如,有一幅丈余的画作,气势倒也很雄伟,笔墨使用得也不错,可惜在一个乱世堆中的山脚尖上画了一户人家,名为“高士听泉”,实乃败局也!自古道,穷山恶水的地方不住人家。试想一下,让自己在哪里去建一座房子去住能行吗?过不了多年你一定会患有头痛或者心脏、风湿之类的病症。所以说,艺术来源生活是事实,又高于生活也是事实,但是千万不能脱离生活的事实。特别是从中国传统山水画中一路学习过来的画家,不能只为“笔墨”而不顾及“事实”呵。一位成功的书画家不仅仅是能写会画,而他应该多涉猎一些风水学、文化学等方面的知识。

 

3、墨彩交融、夸张巧拙。原生态大写意山水画在强调以线为主、点面隐约,迹简意深、设色简略的基础上更要注重墨彩与色彩的搭配。其中拙巧夸张的论点,是受崔子范大写意花鸟画的笔墨艺术启迪,如他2002年所作尺幅山水《暮归图》,虽不以点、线为主要笔法,只注重水墨韵味的构成与表现,但山却有一种纯朴率真之气。另外当代一些画家的山水画,对原生态大写意山水画艺术实践和理论指导也有相当重要的启迪作用。如1989年王文芳先生所作的《云松图》镜片、2001年亚明先生所作的《山水人物图》扇面等。

 

墨有干(焦)、湿(清)、浓、淡、黑(重)的“五色”之说,黄宾虹增益其法,提出:浓、淡、破、积、泼、焦、宿“七墨法”。其中宿墨法在原生态大写意山水画中是不允许使用的,当然偶尔也会出现,不是绝对。,宿墨法对于大写意花鸟画或者现代书法艺术来说能起到很好的墨韵效果,应多留意。

 

彩有六彩,即就是在干、湿、浓、淡、黑的基础上再加上“白”成为“六彩”(见清代唐岱《绘事发微》的相关论述)。原生态大写意山水画艺术理论提出的“墨彩交融”说,它是在传统的“墨分五色”基础上将“彩”直接理会成“赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫”各种色彩,如国画颜料六色、十二色的分配形式。然后再以红、黄、绿三原色为基础,以墨的浓与淡、水的多与少来调和、搭配,为画面色彩艺术变化需要而服务。如笔者作抽象艺术形式的《境由心造》等图稿和《岁月悠然》、《沧桑的年轮》、《我就不想这样的离开你们啊》等胡杨题材系列的作品时就用墨彩交融之法,画面给人呈现出从下到上、从左到右、从中间到周边色调都在不断的发生着变化,以寓意岁月时空不停的变化之状。假如直接用硃磦色显得有些太艳丽,用赭石色而又起不到预想的效果,这就需要根据山水画的布局、疏密、朝揖、气韵、意象等情况适当的调入一点墨,或者其它不同的颜色,以增厚重感,不使画面显得枯燥或浮滑。

 

因此,当只有把墨彩交融的问题解决了的时候,再配合以勾、擦、点、染、皴等法,才能体现出山水画的原生态人文观念加大写意笔墨精神的艺术风貌。勾擦大胆、点面隐约、迹简意深、设色简略、墨彩交融,拙巧夸张这二十四字是相互联系,不是彼此孤立无援的。

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四、对原生态大写意山水画取法笔墨精神的15位画家认知简语

 

首先向顾恺之、展子虔、李道昭、关仝、范宽、马远、赵孟頫、黄公望、吴镇、沈周、八大山人、石涛、吴昌硕、黄宾虹、崔子范这15位先辈致以崇高敬意,由于你们的艺术风格影响、人生艺术历程的激励和精神指引,使笔者才有了今天“原生态大写意山水画艺术理论” 的实践和研究。

 

1、东晋顾恺之多才多艺,才思敏捷,出口成章,工诗赋、书法,尤精于绘画,有才绝、画绝、痴绝“三绝”之称,能画人物肖像及神仙、佛像、禽兽、山水等,画人注意点睛传神,绘出人物的性格,主张以形写神,散佚了的《雪霁望五老峰图》被后世推为山水画科祖师。

 

2、隋代展子虔擅画台阁、人物、车马,描法甚细,随以色晕,以“远近法”画山水,技巧极高,有咫尺千里之势,卷轴山水《游春图》一卷传世。

 

3、盛唐李道昭,其父李思训山水绝妙,笔格遒劲,尤擅山水树木。李道昭承家学,风格更趋工繁丽,以山水画名世,山石虽然仍属于“空勾无皴”的状态,但是对山水画的深远空间处理上有了更深的认识,有《明皇幸蜀图》传世。

 

4、五代关仝师法荆浩,有“出蓝”之誉,开创了描写大山大川的北方山水特点,是北方中原山水画的杰出代表。他在山水画《笔法记》中提出了“图真”和气、韵、思、景、笔、墨“六要”观点,对中国山水画的创作思维特点和笔墨相辅相成的认识,具有重要意义。他的山水画气势宏大,结构严谨,点线精炼,皴法丰富,用笔坚劲,石体坚凝,杂木丰茂,并且有时以水墨作渲染,对全景式的山水画发展有极大的促进作用。有《山溪待渡图》传世。

 

5、宋初范宽性情宽厚,为人落魄,不拘世故。从终南山、太华山的真山真水中吸取绘画养分,丰富了皴法,以“高远法”突破山水画的面的局限,气势雄奇,峰峦浑厚,质感极强。有《临流独坐图》、《雪山萧寺图》、《溪山行旅图》等传世。

 

6、南宋马远生于以画佛像为主的艺术世家,擅人物、花鸟,尤精于山水画,多从平视或仰视角度,取特写似的镜头,选山水最优美的一角,画面上常出现大面积的空白,富有诗意,世称“马一角”。他树石多用焦墨作之,笔法多用大斧劈皴法或顶头鼠尾皴,棱角分明,线条硬直粗犷,水墨苍劲刚健,对古代水墨山水画的技法发展做出重要贡献,成为南宋院派画家的代表人物。有《踏歌图》、《梅石溪凫图》等传世。

 

7、元初赵孟頫生于南宋理宗宝裕二年(1254年甲寅),卒于元英宗至治二年(1322年壬戌),寿六十八,字子昂,号松雪道人,湖州人(今浙江吴兴)。他是数千年来少有的旷世奇才,艺术天赋极高,诗词、文学、书画理论功力深厚,见解非凡,笔者最为推崇,倾一生学之!他在书画上注意传统的继承与创新,主张古意并且又敢于革新面目,且自成一家。书法上是真、草、隶、篆、籀诸体皆通,行笔速度之快又少有人能可比之。绘画上又是青绿、水墨、工笔细描样样精彩,山水、人物、花鸟、飞禽走兽无一不精,画法多样,醇厚而有韵致,开创了一代新风,对元代及后世的书画发展影响极为重大。明代董其昌在书法上曾一生和他比拟,直至晚年搁笔慨叹自己一生在书法上确实不能超越松雪!在书法上来说,前有东晋王羲之,后只有赵孟頫一人而已。有《丹巴碑》、《三门记》、《秋郊饮马图》、《重江叠嶂图》等书画作品传世。

 

8、元中后期黄公望50岁时才开始学画,从水墨山水入手,后来独创“山头多岩石”气势雄伟的浅绛画法。在用笔上,他多用渴笔积墨的干笔皴擦方法,勾皴交替,笔势侧中寓正,虚灵苍润,不刻意求工,追求平淡天真。他的山水画多“坡”的艺术安置,为画面营造了一种更为平淡、素心若雪的感觉,见他画中的坡,不由得人就想在上面躺而卧之。所著《写山水诀》是古代重要的画论,有《天池石壁图》、《富春山居图》等传世。

 

9、元中后期吴镇的画多绢本,干笔用得少,重视墨法成为他一大特点。善用秃笔皴法勾勒山水轮廓,多用带湿点点苔法,墨色厚重,淋漓浓润。传世作品少见。

 

10、明中期沈周一生不应科举,专事诗、文、书、画的创作,山水画的成就最为突出,是明代吴门画派文人画派的创始人。他在元明文人画的领域中有承前启后的作用,被誉为“中国山水画分水岭”。山水画多描写江南山水及园林景物,表现文人生活的悠闲意趣。早年多作小幅,中年画法严谨,用笔沉着劲练,晚年以改往日的画风,笔墨粗简豪放,气势雄强。他笔下的石山、土坡造型及质感,化繁为简,均能笔到意随的一次性完成,有《庐山高图》等传世。

 

11、清初八大山人,原名朱耷,他上窥黄公望、倪瓒,下取董其昌,能山水善花鸟,花鸟画最富有个性特征,以山水画则水墨为主,兼作设色,笔墨简洁洗练,构图夸张险怪,意境则多苍凉凄楚,不随流俗,给人映像出一种“墨点无多泪点多”的感觉,有《荷花水鸟图》等传世。笔者心仪其画风,摹其《梅花图》一幅,作新诗词:“无可奈何花落去,独怜老枝一世情。敢向苍穹立身住,怎料半生不逢时。”题画上。

 

12、清初石涛,本名朱若极,又明原济,字石涛,号苦瓜和尚、大涤之、瞎尊者、清湘道人等,晚年定居杭州以卖画为生。擅山水、人物、花卉,工诗、书法,作画笔法洒脱奔放,不落俗套,构图善变化,一反当时仿古之风,主张“笔墨当随时代”、“一画之法,乃自我立”等,是清初最富有创造性的画家。他用千变万化的画法,描绘出山水的千姿百态,为山水画的创新做出重大贡献,著《苦瓜和尚瓜语录》,有《泛江访友图》等作品传世。

 

13、近代吴昌硕诗书画印样样皆通,书法功力深厚,以书法功力运用于花鸟画,极具神韵,有很强的文人画特色。他在色彩运用上突破了古人的传统束缚,大胆吸收民间用色特点,色彩鲜丽,对比强烈,他的花卉、蔬果题材十分广泛,梅花、兰花、牡丹、水仙、葡萄、紫藤等笔力深厚,气势纵横,力透纸背,表现得更为突出。有《牡丹水仙图》等大量的书画作品传世。

 

14、现代黄宾虹早学晚成,由明末邹之麟、恽道生而上溯探之于董源、巨然、范宽、黄公望、高克恭、龚贤、王原祁、石涛等前贤的笔墨精神和规矩。他在极具艺术天赋好条件下勤奋实践,一扫明清以来末流文人画的萎靡、纤柔和空疏,以朴茂、质重、浑厚华滋的山水画艺术风格和精神让阅者激动不已,为后世山水画开拓了又一条新路子。他往往积笔数十重,用黑、密、厚、重,实中见空灵的等手法表现山水画的特征,色墨交辉,气韵生动。他明确地提出“中国画艺术之最高境界就是要有笔墨”和平、圆、留、重、变“五笔七墨”论,他说:“古人作画一如作文,用笔入炼句,有顺有逆……唐宋人千笔万笔,无笔不简,简是从文中悟出,非以多寡论也。”又有:“用笔最忌妄发笔力,笔锋未着纸而手已移动”等少有的精辟之论,不可不察。平、圆、留、重、变为五笔,“七墨”见前述。并有许多作品留世。

毫不夸张地说,黄宾虹是中国山水画近代与现代传承中出现的一个新的分水岭,对当今山水画艺术发展影响甚大,以致时下出现了一些被称之谓“黄风泛滥”的局面。这使人不由得想起唐代柳公权的书艺往事。据记载,当时“家家重金索求柳字”的局面不亚于时下“黄风”现象。然而,柳公权之后的书家每当功成名就时则颜鲁公或欧阳率更,独不见柳分享太庙,且以柳书行世、名世的书家又有多少呢?由是联想、推断,再过几十年难道“黄画”又要步“柳书”后尘乎?!

 

15、现代崔子范是在大写意花鸟画艺术上面卓有建树,功劳甚大,可谓一代艺术巨匠。写意画在唐王维水墨山水的笔墨艺术影响下自宋代梁楷“减笔画法”出现时期开始,后世多有人追随之,并且增益笔墨技巧,趋于完善,元有柯九思、王冕,明董其昌、徐渭、八大山人,清有恽寿平、蒋廷锡、李鱓、赵之谦、吴昌硕,现代有齐白石、潘天寿等位,然而生于1915年3月的山东崔先生则以更为简练夸张、老辣苍劲、色彩明丽、寓意深刻的笔墨艺术技巧和精神将写意花鸟画推向了大写意的顶峰。人们都说他的画的“八哥”眼睛极大,超出比例多许,看是笨拙不堪,实乃妙趣横生,大有返璞归真之情性。完全可以说,崔先生的大写意花鸟画艺术已经达到了登峰造极的境界。

如果有人将先生大写意花鸟画再去增进“大写意”的理念,落笔挥洒,倾情涂抹,则会出现抽象的艺术局面,那么它就要属于抽象画的范畴,或者时下所谓的“彩墨画”,则与大写意画的基本要求(法度)就有了一定的距离。对此,书画学人不可不知。原生态大写意山水画笔墨情性的艺术追求不外乎先生大写意花鸟画的笔墨艺术精神,故笔者多说之。笔者感慨先生笔墨境界之高,曾拟他的图作多幅,拟《菊花》图作新诗词:“此君生来不畏霜,惜半亩耕远故乡;后世莫笑余恍惚,众生皆道此画香。”题于画上,然年少人之笔墨气韵永远无法与老年人的笔墨气韵能够相比拟的!另外,欲要学好山水画、画好山水画必兼学花鸟、人物,不能死学山水而不得情趣。就像书法,可专攻楷书或行草书一种,但是必须要通篆、隶、籀、榜书等笔墨技巧和笔墨艺术法则。

 

这里就以上15位先辈的艺术梗概作了简说,同时,晋代的陆探微、张僧繇,唐代的阎立本、吴道子、王维、殷仲容、周太素,宋代的李成、董源、郭熙、米芾、夏圭、梁楷、黄筌、李迪,元代的钱选、倪瓒、王蒙,明代的王履、戴进、文征明、唐英、仇英、董其昌,清代的王时敏、王鉴、王晕、王原祁、吴历、龚贤、弘仁、髡残及近现代的徐悲鸿、傅抱石、潘天寿、刘海粟、林风眠、张大千、李可染等39位先辈所传作品,或言论,不能不知,内有不以山水为长者,亦要多留心揣摩。特别仇英(十洲)、张大千(爰)这两位临摹、仿拟可谓笔出神境,其艺术天赋非常人之可比!

最后重申,此《中国原生态大写意山水画艺术理论》限于笔者艺术实践和翻检研究有限,仅为陋见,文内对某些现象的提出异议,这是多年的书画艺术感悟所得,作以聊叙,请勿对号入座。

 

2007年9月24日初稿于兰州,同年12月16日修改于郑州。

2008年3月28日修改于兰州,同年10月19日修改于西安

2012年4月15日修改于北京,时居陶然亭无事,翻阅此稿数遍,修改错别字词,也算是一种对艺术的尽心罢了。

 

原生态大写意山水画,从画面到用笔到用墨都讲究一种粗犷、豪放,不同于元宋那种以大观小、全景式的重峦叠嶂,也不同于文人写意的山水小景,而是一种具有现代意识、介于意象和抽象之间的写实大写意山水画的新图式。——杨牧青谈艺录-摘自张清爰评述句

[此贴子已经被作者于2012-4-15 19:40:31编辑过]


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高论啊 学习了



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走出国外藏家的阴影 凡艺术绘画者, 均有两大情感易表现; 一为伤感激情, 次为美好歌颂; 伤感者为清高, 眼里容不得沙尘; 将丑恶的灵魂, 雕出了画面; 美好歌颂者, 是三思的后果; 仙境神奇美妙, 只是美好的祝愿; 伤痕的揭露, 给世界添加警示; 人类的美好, 常让伤痕暗消; 霜侵雪寒, 冷残的打击; 虽不至能被击倒, 但还是有些心灰意冷; 只有在一轮红日, 冉冉升起的早晨, 那才是人类, 更美好的一天。 在国外的收藏里, 喜爱中国的伤痕画作; 于是, 我们的艺术家, 798、宋庄、画廊, 都迷进了伤感; 伤感的美, 不是不美; 西施捂着胸, 吴王更怜惜; 若比昭君塞, 万里长虹宽。 歌颂不须掩饰, 赞美亦是真情; 我中华民族, 是能为顶天立地; 走出伤感, 就会进入美好; 国外的藏家, 更难得到的是: 美丽强盛的中华画卷! 8:54 2012-4-16伯桂韵中。


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