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主题:[转帖]艺术家的艺术教育反省

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[转帖]艺术家的艺术教育反省  发帖心情 Post By:2008-10-3 1:56:32

历代杰出的艺术家不是通过学校,而是通过非学校的培养---非学校教育:艺术教育的反省???!!!


学校是20世纪中国画教育的主体,但历代杰出的国画家不是通过学校,而是通过非学校的途径培养的。“非学校教育”即师徒传授结合自学的教育形式,和学校教育相比,它有短处,也有长处。过去我们只讲它的不足,对它的优长很少关注。我以为,要理解中国画教育的特殊本质,改进学校的中国画教育,重新认识非学校教育——亦即传统中国画教育形式,是十分必要的。

 

没有进过美术学校的画家

 

本世纪的中国画专门教育,是以培养国画家为目标的。1906年南京两江优级师范学堂开办图画手工科,1912年刘海粟、乌始光创办上海图画美术院(后改上海美专),以及相继成立的苏州美专、武昌艺专、国立北京美专(后改北京艺专)、国立艺术院(后改杭州艺专)以及中央大学艺术科(后改艺术系)等各种美术院校系科,都开设中国画课。1949年后的各类美术院校,也无一例外地开设国画系或国画专科。近百年来,学校出身的国画家比非学校出身的国画家多,但成就卓著者,却比后者少。不妨先看一个名单:

 

吴昌硕、齐白石、黄宾虹、萧俊贤、陈师曾、姚华、金城、吴观岱、汤涤、吴征、陶冷月、陈半丁、王一亭、冯超然、吴征、程璋、萧谦中、王梦白、俞原、俞明、贺天健、吴湖帆、郑午昌、朱屺瞻、吴华源、郑师玄、丰子恺、刘海粟、刘奎龄、樊少云、于非闇、陈之佛、丁衍庸、溥儒、溥雪斋、祁崑、溥松窗、胡佩衡、马晋、汪慎生、秦仲文、潘天寿、汪亚尘、张大千、张书旂、王个簃、诸闻韵、诸乐三、钱瘦铁、张石园、陆俨少、徐燕荪、黄君璧、颜伯龙、李苦禅、江寒汀、钱松喦、唐云、关良、谢稚柳、吴茀之、赵少昂、蒋兆和、吴镜汀、赵望云、叶浅予、林散之、陆抑非、刘凌沧、何海霞、陈缘督、陈少梅、秦古柳、郭味蕖、陈子庄、黄秋园、田世光、俞致贞、张其翼、梁树年、白雪石、启功、王叔晖、梁琦、崔子范、白雪石、张仃、方济众、刘继卣、黄胄、黄永玉、宋文治、程十发、江兆申、黄般若、邓芬、卢子枢、卢振寰、来楚生、吕寿琨、方召麐、赖少其、赵松涛、孙克纲、赖少其、亚明、韩羽……这个远不完全的名单上的画家,都不是美术学校或非中国画专业系科培养出来的。

 

也许有人会说,陈师曾、姚华、陈之佛、丰子恺、张大千、傅抱石不都是留学日本吗?

是的,但陈师曾学的是博物,姚华学的是法律,丰子恺到日本十个月,主要学语言和木炭画、小提琴等,张大千学的是染织,傅抱石学的是美术史。陈师曾真正师法的是萧俊贤、吴昌硕以及沈周、石溪等明清诸家;姚华、傅抱石均自学于古人;张大千前后受业于他的母亲、兄长、李瑞清、曾农髯,再临摹古人;上面没有提到的岭南三杰高剑父、高奇峰、陈树人,他们的中国画基础都根出于广东画家居古泉而非东京美术学校,至于徐悲鸿、林风眠等,也没有读过中国画专业,更是人们所所熟知的。

 

非学校、非中国画系培养的中国画家在总的力量对比(质量)上不亚于学校培养的中国画家,学校的中国画教育至今没有培养出吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、傅抱石、吴湖帆这样的大画家,是不容置辨的事实。

 

师徒——自学模式

 

非学校中国画教育依循的是“师徒-自学”模式,如潘天寿所说:“学习中国画,自古以来都是师徒传授加自学。”[iii]和学校制比较起来,师徒制有诸多显而易见的局限,如缺乏集体教授与集体学习的环境,课程与教学方法不够规范,教学内容与范围相对狭窄,学生容易被老师的缺点所误等。另一方面,传统师徒制多受传统道德伦理的约束,学生不能象学校那样方便地接受民主思想和现代知识的教育。但师徒制并非如其否定者说的都是“封建教育”。在漫长的历史中,师徒-自学方式培养了一代一代的艺术家,积累了丰富的经验,而这些经验与古人对中国画本质、特性的认识紧密地联系在一起,深刻反映着中国画教育的规律。如,中国画程式性强,讲究“理法”,师徒制比学校教育能更具体地传授老师对理法的独特理解与把握;中国画又是特别需要灵性和悟性的艺术,最忌刻舟求剑式的死板记忆和数学公式般的划一,师徒制相对易于因材施教,诱发学生的灵悟。

 

中国画有诸多门类、诸多流派、诸多风格、诸多画法,学校教育较为强调它们的一般性,师徒制相对强调老师本人最拿手、最熟悉的风格与画法,有利于从一点切入和深入,求得对中国画本质较为专精的把握,古人所谓“凡学者宜执一家之体法,学之成就,方可变易为己格。”[iv]应即此意。当然,师徒相授的关键是老师的见识、素修和能力,没有好教师,教不出好学生。在这点上,与学校教育并无区别。

 

在古代,如何“学”比如何“教”更受关注。五代荆浩在总结唐人绘画时,说“吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔,吾当采二子之所长,成一家之体。”这种扬长避短、力超前人的态度与方法,受到美术史家郭若虚的肯定[v]。宋代刘道醇以理论形式提出的“师学舍短”[vi],被后人称作“千古不易”之论。

 

这表明前人对师徒制中的师生关系,早就有睿智的看法。至于自学,包括如何学做人,如何在艺术上进行选择,如何学习画理与画法,历代画史画论的论述不胜枚举,其中最值得注意的,是主张转益多师之说。中国美术史上的那些大画家,包括近代以来的任、吴、齐、黄、潘、张、傅等等,[viii],几乎都是经过师徒相授又转益多师,才获得成功的。师徒相授--转益多师(主要通过自学)--自出机杼,可以说是中国传统美术教育的一大特征。20世纪各类学校的中国画教育,大大疏远了这一传统,变得更加看重派系师承,甚至演为近亲繁殖——徐悲鸿学派和新浙派,莫不如此。

 

毫无疑问,师徒-自学模式不能取代学校教育,但学校教育应吸取师徒-自学模式的长处以改进自己。如推行兼有师徒制因素的工作室制、异师制等。对中国画教育来说,这也许具有战略性的意义。

 

临摹重于写生

 

非学校中国画教育,临摹重于写生;学校中国画教育,写生重于临摹。重临摹与重写生的不同,根于对中国画的不同认识。

 

从顾恺之著《模写要法》,谢赫将“传移摹写”作为六法之一,可以知道远在南北朝就十分重视临摹了。有画史可查的晋唐宋元明清画家,都是通过临摹入门并奠定绘画根基的。画家的一生,要把临摹、师造化和发展创造有机统一起来,但在学习阶段(集中于青年时期),通过临摹获得中国画的基本技巧和对前人成果较为深入的了解,是最重要的事。之所以如此,是因为中国画具有高度的程式性,中国画材料工具的特性、笔墨方法与功力、相应的风格特征等,需要通过临摹才能较快较好地把握。

 

在画史上,以四王和他们的追随者为代表的一些画家,过分强调师古人而远离师造化,演成以摹仿代替创作的风气,导致了清代中期以后中国画的衰微。20世纪以来对这种摹仿风气进行批评,对写生、创造的强调,从美术发展的总体上说是必要的。但这种批评被一种时代性的激进主义偏颇所笼罩,未能把创作上的摹仿与习画过程必要的临摹区别开来,长期以西方绘画的基本功取代中国画的基本功,视西方素描为“一切造型艺术的基础”,而无视中国画独特的造型传统和语言传统。尽管徐悲鸿、刘海粟、林风眠及他们的继承者在主张上有很大差异,在临摹问题上却没有大区别:都没有对它的意义给以恰当估记,没有给临摹课以应有的时间和地位。[x]在著名美术院校的校长中,只有潘天寿提提出了先深入临摹再辅以写生的意见,但即便在潘天寿执掌的浙江美术学院,这样的观点也没有成为中国画系安排教学的指导思想。

 

和西方古代绘画相比,传统中国绘画具有更强的程式性、意象性和继承性。这与它以水墨、纸绢为主要媒介,以书法性的点线为主要造型手段,笔墨具有相当独立的欣赏功能,重视神、意、趣、韵、不似之似、离形得似,以及它与传统哲学、书法、诗歌的内在联系密切相关。依照贡布里希“图式修正”的说法,西方绘画同样具有很强的继承性,但以“摹仿现实”为思想渊源、以刻意于肖似的写实幻相为主要形态的西方古典绘画,主要靠面对对象的写生为主要基本功,“素描是一切造型艺术的基础”的观念,正是从这一要求中引伸出来的。中国绘画也重视师法自然,故而“外师造化,中法心源”之说历来被奉为经典。

 

但中国绘画所言之“师造化”,是与“法心源”(“师心”)并列的,而其师造化的途径,是将观察、速写、默记统一起来的综合方法,不同于西方按照科学透视、比例、解剖与光色进行的素描与色彩写生。对学习西方古典绘画的人来说,首先重要的是写生能力;对学习传统中国画的人来说,首先重要的是获得在纸绢上用笔、用墨、施色的基本方法、程式和功夫。画中国画学素描有益于造型能力的加强,但必须以不影响学习中国画笔墨技巧、相应的趣味感受能力和视觉习惯为前提。近一个世纪的经验告诉我们,在大学本科阶段,把素描置于第一基础课的地位而忽视临摹课,会造成以形似为造型标准、作画离不开对象(模特儿)的视觉惯性,进而在创作时也束缚于“写生状态”,长久处在真似造型与笔墨表现难以两全的矛盾境遇中。

 

也许人们会说,20世纪也有学校培养的大画家李可染,他的成功靠的是素描功底与对景写生。不错,李可染曾在杭州艺专较好地学了素描,但不要忘记,他从13岁就拜徐州画师钱食芝为师学习山水画,中间又曾进上海美专中专师范部学习两年,22岁才考入杭州艺专。也就是说,李可染在学习素描之前,经过了多年以临摹方式为主的习画过程;40年代后,他又专攻写意水墨画,先后临仿过石涛、八大,又从师于齐白石和黄宾虹。李可染旨在改造中国画的山水写生,是在1954年(47岁)才开始的。用他自己的话说,他对传统,曾“用最大的功力打进去”,当然未曾束缚于“写生状态”。他的成功,证明中国画适当学习素描是有益的,更证明以临摹为主要手段的传统中国画教育是必不可少的。可惜由于时代环境和个人认识原因,李可染的教学,突出地强调了写生,而轻视了以临摹方式学习传统。他的学生在传统功底方面的不足,与此有直接关系。

 

临摹(包括临、抚、仿等)不是魔鬼,而是把握传统的一种有效的手段和必不可少的途径。中国画专业的教学,至少在本科几年中,应把临摹放在第一位(当然,临摹什么、如何临摹以及临摹与写生的关系等具体问题,还需要恰当的安排。对此,前人积累了丰富经验,也有许多精辟的论述,可以作为我们的参考和借鉴。)

 

在批评把临摹当作目的的同时也把临摹手段抛弃,或者把临摹与创造完全对立起来,是20世纪激进主义思潮作祟的结果。今天,是对它进行冷静的学术清理的时候了。

 

必修的中国画论

 

传统画论是传统中国画教育重要的一环。师傅向弟子传授什么呢?一教画理,二教画法。画理即在画论之中,包括历代画论名作,老师自己的经验、口诀和著述。学习与熟悉古人论画名作,应是画家的基本素修。近现代名画家中,非学校出的画家如黄宾虹、金城、陈师曾、吴湖帆、潘天寿、丰子恺、傅抱石、郑昶、于非闇、秦仲文、陈子庄、黄秋园、石鲁等,比学校出的画家(包括李可染、吴冠中以及更晚的画家),更熟悉中国画论,相应的著作与论述也更多——这是一个不争的事实。

 

为什么会是这样呢?

 

始于20世纪初期的学校教育,引入了以西方理论为模本的新的艺术理论课,却丢弃了传统画论。遍查从上海美专、杭州艺专到中央美术学院、中国美术学院的史论教学,可以发现始终没有法定的、系统的传统画论课程。如果中国画系没开艺术概论课,学校当局(及上级教育机关)会说你放弃了“必修课”和“基础课”,学生就不能毕业,传统画论课有这样的地位吗?没有。这难道不是非常奇怪的现象!史论教学借鉴外国艺术理论是完全必要的,但任何外来的理论都无法替代中国画论,对中国画专业尤其如此。我们所以能够长期视这种怪现象为正常,首先是因为学校教育模式源自西方(包括日本),其次是因为20世纪激进的反传统主义改变了我们对问题的正常判断。

 

传统画论是在总结作画体会、写作画史、收藏著录、课徒传授和品味鉴赏过程中产生的。晋代以降,有思想力和鉴赏力的中国的士人逐渐成为画坛主将,所以中国的书论、画论极为发达(在古代世界艺术史上,可以说最丰富。)就内容而言,传统画论可分为理论、品鉴和画法三大部分,分别联系着中国思想史、中国人的艺术趣味和中国艺术的技巧系统。由南北朝而至明清,画论著作的日益增多,从一个方面反映了绘画教育对相应理论的需求,许多著作都与授徒教画或初学者所需相关。[xiii]在以自学和师徒制为基本学画途径、名师难求的情境里,一部融理、法、品、悟为一的中国画论,就具有一个名师、一个美术学校的效用。不妨说,传统画论是非学校教育的一盏照路明灯。



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20世纪学校教育对传统画论的轻视,造成了几代画家对传统绘画理解肤浅、对历代中国画流派、风格、技巧和大师作品不熟悉或所知甚少的严重状况。文革前后画界对传统艺术和艺术家动辄否弃的态度,与这种浅薄无知是有相当关系的。只有对中国画论有真的理解,才能够真正理解与把握中国绘画,进而获得发扬光大它的资格与能力。对此,我们是否也应该作出些深刻的反省呢?

 

1998年1月12日于南望北顾楼

 

丰子恺1921年赴日求学,历时十个月。他在《我的苦学经验》谈到日本之行时说:“这一去,称为留学嫌太短,称为旅行嫌太长,成了三不象的东西。”他到洋画研究会学习过木炭画,又学小提琴,还用了大量时间学习日、英和德语,以及参观游览、听音乐会等等。严格说,这只能说是游学而非留学,更没有学过中国画。参见丰一吟等著《丰子恺传》,浙江人民出版社,1983年。

  [ii] 潘天寿在1962年浙江美院素描教学讨论会上的发言中说:“我们学院办了三十多年了,培养了多少较突出的艺术家来?我教了四十多年的中国画,也没有教出几个好的中国画家来。”见潘公恺编《潘天寿谈艺录》,第三者192页。台湾中华文物学会出版,1997年。

  [iii] 潘天寿1961年“在高等学校文科教材会议上的发言”,同前注。
  [iv] 见宋韩拙《山水纯全集》之“论古今学者”。
  [v] 见郭若虚《图画见闻志》。
  [vi] 宋刘道醇《圣朝名画评》提出“六要六长”之说,其中“六要”中的最后一要即“师学舍短。”
  [vii] 近人余绍宋《书画书录解题》称刘道醇“其发明识画之诀,在明六要,审六长,亦千古不易之论。”

  [viii] 任伯年初本家学,后师任渭长、阜长兄弟,又远绍陈老莲(人物)和宋人(花鸟)。吴昌硕学画曾得任伯年指点,后又广泛借镜徐文长、李复堂、赵之谦等。齐白石师从过湘潭画家胡沁园(工笔花鸟)、尹和伯(画梅)、萧传鑫(肖像)、谭溥(山水),再师法沈周、石涛(山水)、徐渭、八大山人、李复堂、赵之谦、吴昌硕(写意花卉)、黄慎、钱吉生(人物)等。黄宾虹少时,曾得倪易甫、郑雪湖指点,后长期自学,先后师法与借鉴弘仁、查士标、恽向、龚贤、王蒙并上溯宋人。潘天寿一度师法吴昌硕、后广泛师法八大、石涛、石溪、蓝瑛乃至宋代马远、夏圭等。张大千初师曾农髯、李瑞清,进而遍摹石涛、八大及宋元明诸名家,至晚年独造泼墨泼彩一体。王一亭初师任伯年,后师吴缶庐;陈师曾初得萧俊贤指授,后师法吴昌硕,再学沈周、石溪、石涛等;傅抱石长期摹学石涛,又上溯晋唐宋元,萧谦中先师从姜筠,由姜学王石谷,再转学龚贤、梅清、石溪等,最后自成一格;王雪涛原学西画,后师从齐白石,再师从王梦白,并追踪新罗、八大等……。

  [ix]这里所说的中央美术学院,包括徐悲鸿任校长时期的北京艺专时期;中国美术学院,则包括称作中央美术学院华东分院时期和浙江美术学院时期。自潘天寿任浙美院长后,两校对传统绘画的态度有所不同,但在以近亲繁殖维系派系这点上,并没有什么两样。两校虽也聘请非派系国画教员,但基本队伍,都是自己培养的学生,这种状况,近三十年更趋严重。学校里当然可以存在学派,但作为国家级的美术院校,不能只有一个学派,而必须有多种学派,才能适应学生的多种选择,才有利于学生全面的、个性化的发展。派系一统的学校,本质上是一种历史的倒退。在这种境况下,中国画教学乃至学校的生命活力只能靠学生(及青年教师)的学术“反叛”来维持。这难道是正常的吗?

  [x]对临摹的批判否定,在20世纪始终没有停止过。从康有为《万木草堂藏画目序》批评文人画家的继承者“只有涂墨妄偷古人粉本,谬写枯淡之山水及不类之人物花鸟”始,到陈独秀《美术革命》提出“若想把中国画改良,首先要革王画的命”(因为王石谷只会“临、摹、仿、抚”),到徐悲鸿《中国画改良论》说“学画者,宜弃抄袭古人之恶法”并对董其昌、四王、芥子园画谱大加挞伐(《参见《徐悲鸿美术文集》,徐伯阳、金山编,台湾艺术家出版社,1992年。)直到50年代王逊在《对目前国画创作的几点意见》中把西洋绘画中的“科学的写实技术”,称作“活的方法”,而把传统绘画的技法称为“只能用以描写固定的对象和表达固定的感情”的“死的方法”。50-70年代,临摹进一步成了“复古主义”者的同伴,成了“写生、”、“深入生活”“创造”的对立面,与“落后”、“不革新”“不革命”发生了分不清的关系。从那个年代过来的美术家,对这一点应当记忆犹新。

  [xi] 1961年12月,他在浙美国画系谈创作时说过:“中国画要接受民族遗产,然后加以发展。学习研究中国画,第一步应该临摹,深入进去了,再结合写生,发展创新。”(《潘天寿谈艺录》第93-194页。潘公恺编,台湾中华文物学会出版,1997年。台北。)在当时,这一认识不曾变成先临摹、后写生的教学体制与大纲。

  [xii]徐悲鸿学派培养的学生因为始终强调素描基础和造型的肖似,他们作品的“写生状态”更严重;笔墨表现更薄弱;至新时期,他们中的一部分人向笔墨靠拢,如周思聪等;另一部分保持原状,更多的人想变而变不过来,力图进入笔墨而进不去。新浙派人物画也是以素描为造型基础的,但由于他们强调了向山水花鸟画借鉴,相对重视笔墨,取得了写实造型与笔墨表现的某种统一。但其造型方式与笔墨间的矛盾并没有完全解决,以至形成一定模式,难以突破。这在方增先的作品尤其是新时期的作品中,看得尤其清楚。

  [xiii] 如龚贤之《柴丈画说》乃出自其《半千课徒画稿》之上集,故后人名之曰“半千课徒画说”(见俞剑华编《画论类编》);笪重光著《画筌》之始因,是“维扬有富家子弟请就业,日示数语,积而成编。”(转引自汤贻芬《画筌析览》自序),笪氏《自序》则说此著之付梓,是“以为初学者铅椠之助(《画筌》自序);总之,是与传授画学相关的。其他重要画论著作,如沈宗骞《芥舟学画编》、方薰《山静居画论》、郑绩《梦幻居画学简明》,乃至近代金城《画学讲义》等,都与传授画学画法分不开。



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