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主题:[原创]吴昌硕到齐白石再到崔子范三家写意画家比较

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大写意:

提起写意,似乎是中国历史上很久远很有民族特色的两个字眼。写意是我们这个特殊的民族渊源流长的产物,从它产生那天起,就与山水画结下了不解之缘,山水既是写意的孕育的载体,也是承传到今的独特缘由。

中国的书法也是写意的一片天地,毛笔是世界上最了不起的用笔,运用最自如,还能宣泄个人情感。从张旭,怀素的草书,狂飞乱舞,似乎很没有章法,可是细细研究开来,却是前无古人,后无来者。中国的书法发展到今天,也是在不断的创新,甚至走上了比较先锋的道路,这几年流行的在裸体上随意书写文字,似乎也引起了不少人的注意,陡然刮起了一阵莫名的风潮。也许不仅是书法的一种偶然,也与这个时代的“泛裸体”文化有关吧,这两者莫名的结合在了一起。

写意凝固着瞬间感悟,凝固着生命的激情,由于写意速度的迅捷,决定了它无娇柔造作,无“深思熟虑”,从而更接近于本质,有些原生态创作的味道。这种赋予创作过程以非理性,于醉狂状态中捕捉物像本真,顿悟艺术真谛的大写意,是我们独具的,在保护非物质文化遗产中,它好像更抽象,可我们不能忘记中华民族留下的艺术韵味。2006-10-03 18:12



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水墨大写意画的确立——青藤白阳

中国明代(公元1368——公元1644年)有很多画家追求宋代(公元960——公元1279年)画风,明代中期文人画重新在南方苏州复兴,后来文人画更是向抒发情感发展。在“吴门画派”风潮的影响下,明代中期的绘画变得更有生气,在技法上也有许多突破,表现在花鸟画创作上,水墨写意的名家出现很多,他们就是号白阳山的陈淳和号青藤的徐渭,人称“青藤白阳”。

陈淳(公元1483年——公元1544年)少年时学习作画,常学习元代(公元1279——公元1368年)人作画风格,深受水墨写意画的影响。他的花鸟画,淡墨运用有一种特殊效果。他的有些作品,可以看出深受沈周画法的影响。他画山水,学习米友仁、高克恭,水墨淋漓。近代画家蒲华、吴昌硕、齐白石等,在诗文题画中,都对陈淳作出了极高的评价。陈淳泼墨大写意花鸟画很出名,他不讲究外表的形象而是追求画面的生动。他的人物画也很精彩,简单几笔,令人回味。

徐渭(公元1521——公元1593年)初字文清,改字文长,号天池山人、青藤道士,山阴(今浙江绍兴)人,是明代著名的文学家,书画家。他小时候就以“神童”闻名家乡,年轻时多次考试失败,曾当过官兵的他,后来精神发狂,因为杀死妻子入狱七年。他在作品中把情感和个性的表现,放在首要地位。在文学批评方面他强调独创性,反对抄袭,对公安派很有影响。徐渭一生擅长写诗,写书法自认为天下第一。他的著作有《徐文长三集》、《徐文长逸稿》、《徐文长佚草》、《南词叙录》、《四声猿》等。徐渭一生贫穷,他的写意花鸟注重人格内心情绪的抒发,他所独创的花鸟样式,对后来产生了极大的影响。现存作品有《杂花图》、《墨葡萄图》等。《墨葡萄图》,现在收藏在中国北京故宫博物院,画面藤条错落,葡萄晶莹透亮,真实生动的体现了文人水墨大写意花卉震撼人心的魅力。难怪朱耷、石涛、郑板桥等名家对他也十分佩服,影响意义深远。

“青藤白阳”二人在中国古代美术史上的地位是大家有目共睹的,对于今天的文人画创作起到精神榜样的作用。



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高等师资后继乏人 中国大写意绘画教学现状堪忧

作者:全国政协委员、清华大学美术学院教授 李 燕  2006-6-16 11:39:40

中国大写意绘画是中国独有的伟大画种,有作品可鉴的历史至少在800年以上,令西方现代画王毕加索等都惊叹不已,自愧弗如。因此,我们必须在高等艺术院校中使其薪火不断,更应发扬光大。但是,目前大写意绘画的真正合格师资已日见缺额,而且后继乏人,亟待尽早发掘有志于斯的中青年师资人才上岗,由老教授传帮带——恢复“助教制”;年轻助教一旦培训合格,可以立即聘为副教授或教授,从而超越“十年媳妇熬成婆”的旧规矩,否则,在国学式微“文革”断层之后的今天,频遭西方强权“文化”之攻势,独树一帜的大写意绘画将岌岌可危矣!

    中国大写意绘画本身属于“有形物质文化财富”,但它的“高等教学过程”则属于“非物质文化遗产”。中国大写意绘画的最高代表人物齐白石宗师的教授方式,即堪列“无形财富”的典型。

齐派大写意教学,经70多年的实践发扬光大,其具体内涵包括:

(一)身教甚于言教的以身垂范。

(二)随机应变因才施教的当面技巧示范。

其第一项,教授本人首先自己能做到:古典文学、书法、绘画、金石艺术等全方位的传统文化修养;不仅熟悉古代文人画“四君子”与树、石、“案头清供”等传统题材,而且善于拓展更多更新的题材;严谨观察生活和写生的深厚功底,进而“删却临摹手一双”(白石诗句),开创自家风貌;广泛虚心吸纳其他文化艺术的营养。

第二项,以上一切必须通过“可操作性”的技法去实施,例如:当众当面持笔示范,要求学生做到的笔墨、章法、设色、造型、立意等效果,自己先要在笔下做到,不仅拿结果——成品装裱的范画给学生看,更要把创作的全过程“掰开揉碎”,再有序化地亲自示范给学生看。齐白石就是这样教他的大弟子李苦禅和众多弟子的。要因人而异地因才施教,培养艺术人才重在发挥个性——艺术共性中的个性。技巧全过程,有一定的传统规范,根据每个学生的特点而因才施教,“一个学生一本账”地教,手把手地教,是为个性教学的方面。这种教学特点在文科教学特别是艺术教学中是极其重要的。教学生主要运用语言艺术,宜形象生动明确地表述画理和技巧,以期师生间神情交流,随感互动,心心相印。不宜依赖以文字代语言的方式,《易经大传》说“文不尽言,言不尽意”,师生当面交流才可领会“言外之意”。

    如今能胜任高等美术教育中大写意绘画教学的师资,在“文革”文化断层后实在不多了!甚至可以说极少了。这一“无形的非物质文化遗产”正面临断档之忧,这绝非危言耸听,而是日见窘迫的现实。

    我从事“写意艺术与写意绘画”课题的大学教学工作,以及自己开创《传统文化艺术与今天》的大型国学知识普及讲座已历26载,深感“文革”后高等美术学府的国画专业学生,特别是研习大写意绘画的学生,业务水平日渐低下。具体表现在:传统文化水平不及过去的高中生,更缺少自己研读和写作的能力。对珍贵的古画论所知甚少,甚至连一些基本常识都匮乏;驾驭不了祖宗留下的这支用了八千余年的毛笔——人类最长寿的书写、绘画工具,也驾驭不了数百年历史的生宣纸;不善于用速写手段去捕捉大自然的至美造型,甚至没有一般写生、速写的功底,只靠照片和相机找生活;极缺乏传统书法的功夫,不懂真、草、隶、篆和历代书家名作,甚至反而跟着海外的所谓“后现代派”、“前卫派”的“伪书法”“逆书法”,盲目抄“捷径”,既误人又误己;有的师资自己文墨功底不厚,写生功底亦欠佳,却将“从画谱里找稿子”、“从临摹到临摹”的陈旧方法翻出来,美其名曰“传统”,或者将西方“后现代”的一些所谓艺术而实为没落无聊的精神垃圾引进教室,以此误导学生。这种全然不顾教学工作的共性——已经受历史实践证明的规律化的科学程序和必要内涵,更不顾广大观众的正常视觉可否通过的做法。其严重后果是淡化和替代真正的中国大写意绘画艺术。

    中国大写意绘画最富有画家的人格个性和人文修养个性,同时两个“个性”亦包含于中国传统文人最高价值观的一个共性之中,即敬祖爱国的精神品质。李苦禅教授的名言是“必先有人格方有画格;人无画格下笔无方,人无品格行之不远;所谓人格——爱国第一”。故真正合格的写意画教师以敬祖爱国精神自觉贯穿教学的始终,才能培养出具有民族文化自尊心和自豪感的写意画教师和学生。

    为达此目的,必须打破门户之见和“资历”成见,改革任用人才的制度,充分任用现有的大写意绘画师资带研究生与助教,而且要从社会上发掘推荐这方面的师资和人才,尤其是已退休的人才。须知大写意绘画是一种“大器晚成”的绘画,是“吃功夫”的绘画,这方面人才60岁以后的业务正是“更上一层楼”的阶段。这方面的师资人才不可以“学历”卡之。历来人文人才、大艺术家的“学历”皆不可深究求全,李可染在杭州艺专未及毕业就提前被聘为助教,黄胄、黄永玉没上过美术院校,启功只是高中学历,齐白石宗师全无“学历”。聘请上课的方式可以多样化,身体条件好些的可以跟班上课。因身体或其他原因不能跟班上课的,可以安排数次讲座,甚至是一次性讲座,边讲边示范。



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大写意人物画鼻祖---梁楷  发帖心情 Post By:2007-8-26 17:16:47

大写意人物画鼻祖---梁楷

梁楷,活動於十三世紀初期,生卒年不詳,南宋人,祖籍山東,南渡後流寓錢塘(今杭州)。他是名滿中日的大畫家,曾於南宋寧宗擔任畫院待詔,這是最高級的宮廷畫師,皇帝曾特別賜給金帶,這是種畫院最高的榮譽,但梁楷卻不接受,把金帶掛在院中,飄然而去,完全不想受制於他人。他是一個行逕相當特異的畫家,善畫山水、佛道、鬼神,師法賈師古,而且青出於藍。他喜好飲酒,酒後的行為不拘禮法,自稱是「梁瘋子」。

他的《六祖截竹图》、《六祖撕经图》虽以禅宗的著名的和尚为题,实际上是平凡的劳动生活描写。梁楷灑脫自如的率真性格,全照著自己的感覺走,似乎沒人能夠限制他。所绘人物衣纹,用尖笔作细长撇捺,转折劲利,称“折芦描”;又用笔简练而又放纵,称“减笔”。兼善山水、花鸟,也具独特风格。

传世的《秋柳飞鸦图》(故宫博物院藏)、《六祖破经图》、《六祖截竹图》(日本国立东京博物馆藏)、《泼墨仙人图》(台北故宫博物院藏)等,都是以极其简练的笔墨,高度概括的手法描绘出来的。                                

《泼墨仙人图》中的仙人系以大笔蘸墨画人物的衣着,寥寥数笔勾写人物面目,生动传神,在当时是一种新的创造。五官糾結一堆,寬袍大袖,露著大肚子,滑稽極了,頭部和左肩的部份以濕筆渲染,可以清楚的看出運筆的輕重與速度。這幅畫生動地抓住了人物的表情動態,卻不在意太多細節,這種自由瀟灑的畫法,在以後的中國繪畫中稱為「寫意」或「潑墨」。此類型的畫重視觀察,簡單幾筆就需抓住人的神韻,例如「仙人」的腰帶,僅僅四筆,但是肚子的形狀和行走時衣帶的飛動感都表現的淋漓盡致。
畫中這位仙人的整體幾乎是以水墨潑寫,写盡了仙人醉步的姿態,簡單的筆觸卻充分表達出仙人飄逸的氣質。不拘形似的畫法,表露出了畫者創意的奔放,也為傳統人物畫的發展開拓了新境。整幅畫,不出十數筆之間,就將一位特立獨行,瞇著眼笑的仙人詮釋的幾近完美,他的畫完成於瞬間,但卻是一生繪畫技巧經過千錘百鍊的成果。梁楷的藝術創作,借酒助興,酒酣意發,無拘無束,正是最真實的自我。
為了表現「潑墨」,梁楷還特別採用了「紙」來畫畫,這與宋代大部份使用「絹」的習慣真的很不同!梁楷可以說是很叛逆的畫家,有自我的思想,當時或許不被人了解,但以後卻大大影響了中國畫的新發展。

潑墨仙人圖冊/紙本/水墨畫 縱 48.7 公分  橫 27.7公分上方题诗一首:"地行不识名和姓,大似高阳一酒徒。应是瑶台仙宴罢,淋漓襟袖尚模糊。"落款"梁楷"二字用行书。这幅画发展了石恪大写意手法,成为水墨人物画中最早的泼墨画法。

上海博物馆藏的《八高僧故事图》卷和日本国立东京博物馆藏的《释迦出山图》则造型严谨,用笔谨慎,与减笔法面貌不同。《八高僧故事图》,绢本,水墨着色,共八段,每段纵26.6厘米,横最短57.9厘米、最长67.1厘米,上海博物馆藏。画八位古代著名僧人的故事:(1)中国禅宗始祖达摩,在嵩山寺面壁而坐;(2)禅宗第五代传人弘忍,童年时游山,受拄杖智叟的点化;(3)杭州太守白居易见乌窠禅师悬坐于树上,表示禅师的处境很危险,禅师说,欲望和思虑困扰的杭州太守更危险;(4)僧人智閒打扫竹林落叶时,抛砖块击竹,声震山林,顿悟禅机的空无;(5)唐人李源与圆泽禅师见孕妇汲水,禅师声称将转世于孕妇腹中,说罢圆寂;(6)灌溪禅师向童子讨水饮用,双方话不投机;(7)楼子和尚剃度后,在以前常去的酒楼前听到"你既无心我便休"的歌词,惭愧而下跪忏悔;(8)福州玄妙院师备禅师神态恬淡,倚船远眺。

日本还藏有一幅《太白行吟图》,系仿本。用极简洁的几笔勾出了诗人李白的性格特点,而成为绘画史上最成功的人物形象之一。他這種強烈的個性十分自然而鮮明地表現在他的作品裡。他的畫風有細筆、粗筆兩種,細筆得李公麟筆意,粗筆更奪人眼目,用中鋒者,筆法疾促短勁、極為簡練,謂之「折蘆描」;用側鋒蘸水墨橫掃而略去輪廓線者,謂之「減筆描」。他開創了南宋人物畫筆墨簡潔、水墨蒼勁的新畫風。



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大写意画家“梁疯子

被冠之以“梁疯子”雅号的梁楷,是南宋皇家画院画师,他为人疏野,宁宗皇帝很欣赏他,赠他一条金带,而他竟然笑而不受,把金带挂在院子里走了。由此被人称之为“梁疯子”。 

                     
梁楷的作品,大致可分为三类:

一是工细类,如《八高僧故事卷》;

二是工写结合类,如《布袋和尚图》;

三是大写意类,如《泼墨仙人图》、《太白行吟图》等。他的独特贡献在第三类。

梁楷的大写意,包括两种笔法,一是泼墨法,二是减笔法。前者如《泼墨仙人图》,后者如《太白行吟图》。

泼墨法,始创于唐王洽,但王洽真迹未传,能见其真迹者,梁楷是第一位。减笔法,则是梁楷的独创。由此可知,粱楷的泼墨法与减笔法在中国画史上所占的地位是何等重要。
我们看《泼墨仙人图》,主要是用墨“刷”出来的,图中的仙人,除了面部,整个身子都“一气呵成”刷成的,既然是仙人,自然就与常人不同,所以把鼻子,眼睛,嘴巴,眉毛都画成了一条线,也就不足为奇了。
 

《太白行吟图》是减笔法人物的代表作。寥寥数笔就把“诗仙”的那种纵酒飘逸、才思横溢的风度神韵,勾画得惟妙惟肖,那须发飘动、极目远望的神情,深刻地揭示了李白的精神面貌。笔线虽减,却是以一当十。在简逸中,反映出“迎风飘举”的神采。



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禅宗和梁楷的大写意人物画

梁楷,山东东平人,是南宋个人画风最突出和最有传奇色彩的一位画家.他生性狂放,常以饮酒为乐,时号"梁疯子".据<画继补遗>记载,他曾是宁宗嘉泰(1201-1204)年间的画院待诏.但与别的院画家不同的是,梁楷是一位参禅的画家.梁楷一生中常与禅林高僧密切交往.据孙治<灵隐寺志>记载,禅林高僧妙峰大师在灵隐寺时,梁楷曾为作<四鬼夜移图>.高僧居简也与梁楷交往甚密,常为梁楷作题画诗.在禅宗思想的熏陶下,他越发变得玩世不恭,竟敢把皇帝赐予的金带挂于院内扬长而去,迷失在禅林之中.梁楷一生中创作了大量的禅画作品,如<八高僧图>、<布袋和尚图>、<六祖伐竹图>、<释加出山图>.



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两宋花鸟画的历史贡献

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北宋的建立结束了五代十国的纷争局面,有利于经济文化的发展。首都汴京,画家云集,名手如林,是继唐代长安洛阳之后的又一古代绘画中心。南宋虽然维持偏安的残局,但江南广大地区的城市经济仍有相当发展,制瓷、造纸、印刷等行业都比北宋发达。两宋历时三百余年,绘画艺术领域一直保持着繁荣昌盛的局面。唐、五代绘画艺术所获得的丰硕成果为两宋绘画的新发展奠定了坚实的基础,并迅速推向一个新的高峰。


    宋建国之初就设立了翰林图画院,先后集中了社会上的名手及西蜀南唐两地画院画家。宋代皇帝又都不同程度地爱好书画,重视画院建设。因此,画院体制逐渐完善,规模不断扩大,尤以徽宗时最为突出,成为2古代宫廷绘画最为繁盛的时期。而宋代花鸟画家阵容之大,水平之高是空前的,仅见于文献记载的画家就达百余人,如北宋黄居①、赵昌、易元吉、崔白、吴元瑜、马贲,南宋李安忠、林椿、李迪、毛松、毛益等都在艺术上各有独诣专长。花鸟画题材之广也是前代所没有的,现留下可见的作品就有走兽、禽鸟、水族、昆虫、蔬果、花卉、案头博古,有折枝花卉,也有山涧、水口、以风景溶入花鸟画的大景花鸟画。体裁形式多种多样,有小品、纨扇、横披、手卷至大幅巨作。


    唐张彦远云:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,国时并运”这种教化性、叙事性内容的绘画到了宋代,转到自然对象——山水、花鸟为主要内容。这一审美兴味和美的理想的变化,是历史、变异的间接反映,绘画不单有教化功能,还有审美功能。这是中国绘画的进步,也是宋花鸟画的贡献。


    宋以前,中国的绘画史,经过了漫长的描画客观物象,以准确再现客观物象为目的的阶段。西晋学者认为“存形莫善于画”,指出绘画的意义在于“存形”。东晋顾恺之在“存形”的基础上又前进了一步,提出“形神兼备”“以形写神”,要求不但画得像,还要画出神气。张彦远在《历代名画记》中云:“曹不兴,吴兴人也,孙权使画屏风,误落笔点素。因此成蝇状。权疑其真,以手弹之”。《益州名画录》记载黄筌在后蜀宫廷偏殿的墙壁上画六只不同姿态的仙鹤,栩栩如生,甚至吸引了真的仙鹤到壁前活动;在八卦殿四壁上画花竹雉鸡,使皇帝行猎的白鹰误为以真而向之扑啄。这种准确地描绘客观物象并追求形神兼备的绘画至宋代而成熟并迅速达到一个高峰。现在能看到北宋崔白的《禽兔图》(又名《双喜图》和《寒兔图》),描绘深秋的荒野,大风呼啸,叶落草枯,树枝摇曳,蹲在坡下的野兔子正回首惊视两只逆风扑翅鸣叫的喜鹊,画面充分表现秋野荒郊的萧索气氛,予人以细腻真实的质感。南宋李迪的《鸡雏待饲图》雏鸡的造型非常准确,嘴、脚、绒毛、羽翼的质感是那么的逼真,可爱的雏鸡声声细唤待饲的神态栩栩如生。南宋林椿的《果熟来禽图》,几片苹果叶,新、老、正、背,婀娜多姿,就连被虫咬破的枯黄状也表现得惟妙惟肖。作画要达到如此程度,需要细
致入微的观察和严谨扎实的技巧。这种严谨、典雅的宋院体花鸟画风格作为中国工笔花鸟画的典范,影响及今。


    宋院体花鸟画不仅仅一味追求精细入微的描绘,还讲究构思上含蓄巧妙。强调诗情画意,在笔墨技巧上重视传统但又不泥守古法。宋画院选拔画师或院中画人的职位晋升,一般要经过严格的考试,考试标准是“以不仿前人,而物之情态形色俱自然,笔韵高简为工”。既要求状物绘形的严格写实技巧,又强调立意构思。试题多摘取古人诗句,如“踏花归去马蹄香”“蝴蝶梦中家万里”“万年枝上太平雀”等等。因此,尽管宋院体画对物象作尽精入微的细节真实描绘而不流于自然主义的标本挂图画,这和当时强调诗意,将意境、情趣作为绘画的灵魂有很大关系。


    宋花鸟画注重深入生活和生活感受,重视观察写生,注重生活美术美,使花鸟画令人产生亲切感、平易感、愉悦感。赵昌自称“写生赵昌”,常于晨露未干之时,绕栏谛视各种花草的形色情状,而对园中植物认真摹写。而易元吉则主张跳出表现园林花木的窄小天地。他深入到两湖一带的崇山密林中去观察野兽行踪,又在家中饲养禽鸟,栽种花竹,朝夕观摩。“故心传目击之妙,一写于毫端间”。甚至宋徽宗赵佶还亲自带领宫廷画师进行花鸟画写生研究,尽管有些细节的追求显得过分,但这种以大自然为师,却避免陈陈相因的公式化、概念化的弊端。  针对细腻繁密的宋人院体画,一些文人士大夫如欧阳修、苏东坡、米芾、黄庭坚发表了不少极有见地的议论。他们强调作者感情在画面的流露,强调笔情墨趣,强调画家的主观感情与表现客观形象的有机结合,达到神与乃物交、“天机之所合”。主张诗画相融相通。“诗画本一律、
天工与清新”——认为诗境和画境应是同一,都是心境的外化,而最高品位的心境应该是“萧散简远”。苏东坡强调“神似”,认为“论画以形似,见与儿童邻”,针对当时“再现”型绘画一味准确、细腻、严谨的风气而提出批评。认为造型的似与否,不是作为论画的唯一标准。这各不同于时尚的审美观的提出,对宋以后元、明、清的文人画兴起奠定
了理论基础。


    在实践上,北宋中后期文人士大夫绘画形成了独特体系,他们的绘画抒情寄兴,状物言志,不完全拘泥于形似格法。他们多好水墨写意,爱画梅竹,以表现高洁品格,审美趣味与精工的院体工笔画不同,在创作观念上,开辟了新的表现领域。北宋文同是以擅长画墨竹著称,被称为“湖州竹派”。他为了使竹子画得生动自如,常对月光下的竹影进行认真的观察。他强调意在笔先,主张作画要“胸有成竹”,深刻理解和把握对象之后再大胆落笔,一挥而就。杨补之则以专门画梅著称,现存于北京故宫博物院的《四梅花图》卷,画“未开”、“欲开”、“盛开”、“将残”四时梅花,纯以水墨绘成,花朵是白描圈线,不加晕染,用笔轻快洗炼,毫不刻板,整个画面呈现出匀协恬静,清淡闲野的气氛。杨补之所画的是村梅、野梅,生于山涧水滨,荒寒清绝之处,花稍小而疏瘦有韵,香而清,不同于当时帝王宫苑所栽培的名贵“宫梅”。这种在绘画中表现出来的“洒落”、“清闲”、“野逸”的思想情趣,在南宋以后形成了一股很有影响的绘画思潮,这是当时一些文人士大夫的“遁世”“隐逸”思想在绘画中的表现。还有南宋赵孟坚擅画梅兰竹石,白描水仙尤为人称誉。郑思肖则精工墨兰,尤擅墨竹,尝自画并题云:“纯是君子,绝无小人。”文人士大夫赋予梅兰竹菊以道德品格。专事“四君子画”始于宋代,经元、明、清而大盛,成为中国绘画中的独特门类。


    南宋的梁楷、牧溪、玉涧以简炼姿肆的笔墨,创造了简约疏阔,洗练率真的画风。在南宋精工富丽的院体画风及清逸的士大夫梅竹石外别具一格,是一种新兴的画风,梁楷性格狂放,“嗜酒自乐,号曰梁疯子”,擅长人物道释、山水、花鸟、笔墨精练纯熟,草草数笔,被后人称为“减笔描”。牧溪,杭州长庆寺和尚。他继承了石恪、梁楷放纵的“减笔法”,在掌握水墨性能方面又有新突破,题材涉猎广泛。他的花果鸟兽,彻底打破了两宋院体双勾着色的传统作风,笔墨简洁严整,粗中带细,疏放随意又不失稳重。牧溪的画风曾在日本产生重大影响,甚至被誉为“画道大恩人”,尤其他画的猿猴更受珍爱,被奉为模仿的典范,称之为“牧溪猿”。


    梁楷、牧溪、玉涧皆受禅宗思想影响,在创作中强调智性火花猝然闪现,往往从意象出发,去把握视觉与作画媒体接触的暂短瞬间,如闪电似的快速挥扫。这种狂怪画风曾被元代一些权威鉴赏家所贬斥。认为粗恶无古法,只宜挂在僧房道舍,不宜士大夫所雅玩,但对东瀛日本及明、清的大写意花鸟画影响较大。
    两宋是中国绘画的一个辉煌灿烂的黄金时期。这一时期的绘画艺术开创了中国文人画及中国大写意水墨画的先河,在近千年的中国绘画历史中起着承上启下的重要历史作用。  (方楚雄  广州美术学院国画系副教授)



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