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[转帖]影响当代中国美术发展的美术理论家  发帖心情 Post By:2009-6-12 23:28:33

影响当代中国美术发展的美术理论家

内容提要:
  (一)鼓吹乱“反传统”和“全盘西化”的“新洋务派”前卫美术理论家
  (二)“今天这么讲,明天那样说”,投机随风转的美术理论家
  (三)与时俱进,坚持先进文化正确方向的美术理论家

  长期以来,我们花较多的时间研究和探讨美术创作的问题,但却较少甚至忽视对美术理论自身一些问题的研究与探讨,使美术理论自身存在的一些问题,这与美术和美术理论我们的要求和发展很不相适应。

  凡是关注当代中国美术发展命运的人都清楚,自1985年的所谓“85美术运动”(又名85美术新潮)以来,中国美术界发生了令人忧虑的变化。在所谓“前卫美术理论”的误导下,马克思主义及其文艺理论,被视为是“陈旧过时的教条主义”的同义词而遭贬斥。有人公然提出“不能用辩证法和历史唯物主义来观察问题,因为这种方法已经‘过时’,可用形而上学研究问题”(见1986年1月20日《中国美术报》)。“两为”方向和“双百”方针,严重受到歪曲和攻击;中国古代几千年的优秀艺术传统,自“五四”、自《讲话》发表后的一切革命与进步之美术传统,特别是自新中国成立以来的社会主义之美术,一概横遭否定。人们吃惊地发现,几乎所有鼓吹“85美术运动”和“前卫美术”的宣言、前言、序言或理论文章,根本不提社会主义,不提马克思主义。而主张要按照西方哲学、“西方现代主义”和“后现代艺术”的模式,去搞所谓“中国艺术的现代化”,鼓吹“全盘西化”,宣称要在中国“传播那现代主义的瘟疫”(见1986年9月22日第38期《中国美术报》)。

  面对来势汹涌的鼓吹乱“反传统”,以推行西方现代和后现代主义艺术为宗旨,以“85美术运动”为先导的的所谓“前卫艺术”思潮,当代中国美术理论界老中青三代美术理论家,不管其自觉或不自觉,愿意或者不愿意,都不能不面对现实作出自己的选择。人们都总是希望用自己的思想与美术理论观念,去影响或左右当代中国美术的发展。正如毛泽东同志曾经说过的那样,都会要顽强地表现自己,都希望按照自己的世界观去改造世界。自称为“新洋务派”的前卫美术理论家,当然也要按照他们提出的“全盘西化”思路,将中国美术引向西方现代主义和后现代主义的邪路。

  因此,在中国美术界既有充当思潮的鼓吹者,推波助澜者,摇旗呐喊的支持者,又有公开站出来与之展开针锋相对斗争的反对者和批评者;有站在一旁的袖手旁观者,更有两边讨好,随风转的政治投机者。

  研究与评价美术理论家们的人品与人格,理论品位与风格,主要从这些年来人们所发表和出版的理论著述,及其在一些重要的理论研讨会上所发表的言论进行分析、研究和评论。从这些作为理论家心理历程的载体,人格、品位和精神思想风貌真实写照的著述和言论中,完全可以折射出理论家们的成就极其价值取向。

  据历时20多年来对中国美术理论界的观察与分析,在当代中国美术理论队伍中,虽然有人云亦云,思想上无主见,逃避现实和随大流者;有乱提口号,泡制奇谈怪论而沽名钓誉者;有活跃得形同“流行歌星”的述而不作者;还有专门给美术界制造误区与混乱的冒牌“美术理论家”。但归结起来,对当代中国美术发展造成较大影响力的理论界,主要有三种类型:

  (一)、鼓吹乱“反传统”和“全盘西化”的“新洋务派”前卫美术理论家

  他们中有改革开放以来,受西方现代主义和后现代主义影响的青年美术家和美术理论家,有少数曾出国留学深造或作过短期考察与访问,受到西方某势力赏识并“寄以厚望”的人物,主要人物如高名潞。高在《新洋务与新国粹》一文中,公开宣称“85美术运动反的不仅仅是毛泽东时代的艺术传统,而是全部的文化传统”。认为“我们现在的艺术不是‘洋化’了,而是‘洋’得不够”(1985年第21期《中国美术报》。值得注意的是,类似高名潞这样的人虽不多,但能量却大得很。

  自称为“新洋务派”前卫美术理论家,极力将自己打扮成在文化领域开展反共宣传的美国宣传机器的传声筒,充当西方现代主义和后现代主义在中国的传教士,并且为了争夺当代中国艺坛的主宰者、精神领袖和教父。他们不断花样翻新地自我炒作,而追随他们的则是一些阅历与涉世较浅的艺术院校在新时期培养的青年艺术学子。为了推行“全盘西化”的战略谋图,他们往往以群体强势左右舆论导向,互相吹捧、互为佐证。可是,他们写的一些鼓吹西方现代主义和后现代主义的理论文章,却大都是一些生吞活剥西方现代名词的胡乱堆砌和浅表现象的罗列,语言晦涩、拗口聱牙、词藻粗陋、言不达意、句子拖沓、概念模糊,既无学术性又无哲理性,更象是一个初学汉语的外国佬的拙劣表现。在西方现代主义与后现代主义思潮在中国甚嚣尘上的浪潮中,他们都争先恐后地扮演了文化上的洋买办的不光采角色,他们的形象,酷似鲁迅先生笔下的假洋鬼子形象。

  “新洋务派”前卫美术理论家极力投靠西方,想方设法找寻西方某种势力作靠山,总是梦想得到“国际权利的认可,显然,这样的价值期待具有强烈的政治意识形态预期或预测”(吕澎著《中国当代艺术史》320页)。为此,他们拼命鼓吹要在中国“传播那现代主义的瘟疫”(1986年9月22日38期《中国美术报》)。他们坦然承认在当代中国美术界搞的“新洋务运动”,与所谓“85美术运动”或“前卫艺术”,其目的都不是要搞艺术运动,而是要搞一场“反抗和消解国家意识形态”(1994年第8期《江苏画刊》,即作为党和人民共和国指导思想的马克思主义意识形态)的政治斗争。坦然承认他们所搞的那一套所谓“前卫艺术”,是建立在西方资产阶级意识形态,即“西方哲学,美学、心理学及一般泛文化思想的基础上”(1993年第1期台湾《雄狮美术》吕澎的文章)。高名潞就公开提出要“反毛泽东时代的艺术传统”。反中国的“不仅仅是艺术的传统,而是全部的文化传统”(江苏美术出版社1997年出版高氏《中国前卫艺术》203页,以下均引自此书)“反毛式共产主义乌托邦”(208页)。甚至将“毛泽东的大众艺术模式”等同于希特勒的法西斯“国家社会主义艺术模式来进行批判”(42页)。
  自“85美术运动”始,高名潞就以一个“反毛式艺术传统”,“反毛式共产主义乌托邦”,反中国革命与进步美术传统的形象,出现在世人面前。并以此实现到西方去“洋得够”,卖身投靠西方的见面礼。所以,台湾势力把高名潞当作一位“反共产主义意识形态的代表”和“大陆杰出人士来欢迎”(同前书252页),哈佛大学则免费供高名潞读博。高氏在美国留学的数年中,可谓是“尽量在这里多吸收一些异域文化的东西,以尽量充实我的头脑”(即用美国资产阶级意识形态“充实我的头脑”),“但真正用它,还是要回到本土去”(同前书191页)。在高看来,“艺术的战场仍然在中国本土”(同前书190页)。回来后继续在“文化领域开展反共斗争”(1996年5月8日《中国文化报》),继续开展“反毛式大众文艺模式”,“反毛式共产主义乌托邦”。经过美国几年的政治洗脑,高名潞确实“洋得够”了,他批判毛泽东同志的《讲话》,批判共产主义的理想,用词用语都如同美国资产阶级的政客,如同《美国之音》的话语模式。

  高氏确实是回到中国大陆来作战了,他还想继续搞类似“85美术”那样的运动。可是,令他失望的是,他的那老一套货色,为中国美术界所不欢迎。中国美术界绝大多数的人,对于经过美国数年“政治洗脑”的高氏,保持着高度的警惕。等待高名潞的前途与命运,无非是如下两种:一是及早痛下决心,弃除美国资产阶级所灌输的反共毒素,做个炎黄子孙。二是如果继续以中国为战场,顽固坚持“反毛式大众文艺模式”,“反毛式共产主义乌托邦”,试图“在文化领域开展反共斗争”,那么,等待高名潞的结局将是极其可悲的。(值得注意的是,高名潞公开鼓吹“反毛式大众文艺传统”,“反毛式共产主义乌托邦”的《中国前卫艺术》一书,却能由党和政府办的江苏美术出版社,用人民的钱去出版如此错误的理论,使之成为“反抗和消解中国国家意识形态”的武器,并在中国美术界广为扩散。这是很令人深思的奇怪现象)。

  自称为“新洋务派”的前卫理论家们,大都将自己打扮成中国当代美术界“最前卫”、“最具改革开放精神”、“最具开拓精神”、“最具创新精神”的人物。可是,揭开他们美丽言词的外衣,他们灵魂深处留残的却是“独尊儒术、罢黜百家”和“党同伐异”的封建古训。他们自认为自己是“唯一正确”的“救世主”,要别人都对他们的理论加以“独尊”,把他们像敬神一样供奉起来。而为了维护自己的“独尊”地位,他们往往在策略上以团伙作战的方式,采用一致对外的“党同伐异”的手段,排挤、打击或孤立对他们的错误理论持异议者,把与他们持不同学术观点,把对他们的错误理论持批评意见的同志,贬斥为“新国粹派”、“新左派”、“保守派”,以达到“罢黜百家”,窒息不同声音的目的。他们所鼓吹的“新洋务派”理论,其贩卖的“全盘西化”理论,是容不准任何人说个“不”字,否则扣帽子、打棍子没你个商量;学术上封杀没你个脾气。
  这些自视老子天下第一、高人一等的“新洋务派”前卫理论家,在与他们的论敌们进行论战的时候,肚子里并没有多少理论货色,往往好摆出一付居高临下、不可一世的教训人的臭架子,故意将自己打扮成是西方现代主义和后现代主义艺术理论的“绝对权威“,在国人面前把个“西方现代主义和后现代主义艺术”弄得神秘兮兮,好象在当代中国思想文化界,只有他们懂得有关“西方现代主义和后现代主义”的知识;只有他们才能解释“西方现代主义和后现代主义”;只有他们能到西方国家取经;只有他们才能看到外国进口的有关“西方现代主义和后现代主义”的图书;只有他们才能够了解从外国传来的“西方现代主义和后现代主义”的信息。而广大美术和美术理论家,不过都还生活在一个与外部世界相隔绝的封闭的圈子,连“西方现代主义和后现代主义”的基本常识都不懂得,要等像高铭璐、朱青生博士等“新洋务派”来对国人进行关于“西方现代主义和后现代主义”基本常识的启蒙教育。这真是天大笑话!
  2000年底,《美术》杂志开展了对西方后现代主义艺术的讨论,批评了烙印、放血、割肉、和食人的极端的“行为艺术”,北大朱青生博士就以居高临下,非常傲慢的态度说什么:“对于行为艺术中‘身体艺术’的讨论目前还不具备基础背景知识,希望《美术》杂志在组织讨论之前先进行客观性、科学性的历史介绍,防止行外人士把这些‘艺术的专门活动’误当作社会上的反常行为。”又说:“在所有发达国家,现代艺术已成为艺术的主流,成为政府资助和个人收藏的主体,成为社会文化的标志,最重要的是成为每个现代公民的基本教养。”对此谬论,2002年《美术》9期《“现代艺术”不是人类新精神》给予其尖锐的驳斥。

  法国著名艺术评论家、毕加索博物馆馆长让·克来尔,在他公开抨击西方先锋(前卫)艺术的《论美术的现状》一书中所说,“当今西方先锋(前卫)艺术界像一个有组织、有分工的‘黑社会’组织”,“从画商到博物馆,从批评家到博物馆长,形成了一个完全封闭的圈子。”说“西方当代艺术的‘圈子’,成功地创造,并强加给社会一种‘新宗教’,这就是‘艺术教’或艺术品崇拜。只要以‘艺术’的神圣名义,艺术家可以为所欲为,化腐朽为神奇”。“艺术成为一种宗教的退化形式,因此,连‘艺术家’的排泄物都被当作圣物,享受着善男信女们的虔诚而迷信的顶礼膜拜”。

  “某些没有优劣美丑判断能力的先锋(前卫)美术理论家们,就像一群被切除大脑的可怜虫。”“西方社会把当代艺术品作为一个投机、投资的商品,就像人们投机于股票、金融、商业市场一样,本是一个公开的秘密。巴黎每年一次的‘国际当代艺术博览会’(FJAC),与凡尔赛车门排满日程的室内用品、家用电器等‘博览会’,并无什么性质的不同……‘威尼斯双年展’有着直接的美国背景”。“克莱尔哀叹西方艺术堕于‘衰世氛围’”,指出西方艺术“作品的贫乏和评论的泛滥”,在“每一件不知所云的作品边上,都由有满满一页同样不知所云的解释。”

  法国哲人波德利亚尔在《艺术的阴谋》一文中,“严厉指控西方当代艺术界犯有‘知情罪’,以一种‘隐秘而可耻的共谋’,捧炒‘无能、无价值、无意义’之物,然后投机,分享这种阴谋带来的商业利益,愚弄圈外‘不知情’的大众,并称当代艺术家是一伙‘作伪者’,如此‘对于无价值事物’的炒作和‘合伙分享’,这就是‘艺术的阴谋’”,是“典型的黑社会”(参见2002年第8期《美术观察》)。

  朱青生博士是否属克莱尔所说的那种“没有优劣美丑判断能力”的,类似西方那些“被切除大脑的可怜虫”呢?不得而知,不过,法国著名艺术评论家克莱尔和法国哲人波德利亚尔对西方现代艺术的批判,却使留洋朱博士所说的西方现代艺术已成为“所有发达国家”“社会文化的标志”,“成为每个现代公民的基本教养”的说法,成为美术界广为传扬的笑料,却是事实。

  我看,对西方现代艺术顶礼崇拜的朱博士,不如用黄金去意大利买一听“现代派艺术家”皮耶罗·曼佐尼的被冠名为“艺术家的屎”的大便,并将其打开听盖,陈列在自己家的客厅之中,观闻“艺术家的屎”美否、香否?以证明自己确已建立起欣赏“西方先锋艺术”的“基本教养”?

  (二)“今天这样讲,明天那样说”,投机随风转的理论家

  20多年的改革开放大潮中,一些人总是潮起潮落,把自己在政治运动中所形成的“习惯成自然”,“得心应手”地进行的投机与随风转的妙法,照搬过来灵活地加以运用。于是,人们看到,极善投机跟风的几位年龄不小、且资深的美术理论家,总是不停地在翻来复去地作着精采的自我表演。

  例如,某位小有些名气的美术理论家,在二十世纪80年代中后期曾是个尖刻的“反传统派”,而如今却摇身一变成了力主复古的“传统的回归派”。在2001年9月召开的《百年中国画学术研讨会》上放言道:“20世纪的大多数时间里,文化激进主义是支配性力量,一些革新家为了争取群众,有时不惜使用丑化手段去描述一个不真实的现状。”如此高论,若指20、30和40年代以揭露军阀混乱,揭露国民党反动派的黑暗统治,揭露日寇侵华罪行,宣传和动员人民群众拥护革命,投身全民抗战和支援解放战争的文艺,若指延安和解放区以及建国后的社会主义文艺,那就完全是颠倒黑白了。然而,具有讽刺意味的是,身为共产党员的此君,却曾是个“不惜使用丑化手段去描述一个不真实的现状”之人。当年曾用那支秃笔,写下的鼓吹“十年文革”中林彪和“四人帮”封建法西斯文化专制主义的《要多画速写》的文章,还历历在目嘛!

  文中很有意思地写道:“怎样去画速写?这里也是有思想和路线斗争”。“画速写……必须提高路线斗争觉悟,克服满足现状不求进取的思想状态。能不能长期在生活中画速写,归根结底,还是作者对待工农兵及其斗争生活,对待无产阶级美术事业的热情和革命责任感的问题。”“那种见啥画啥,不加分析的作法,眉毛胡子一把抓的作法,是背离马克思主义认识论。”

  “多画速写……,它也是和深入生活,改造思想这个无产阶级文艺创作的根本问题联系在一起的”。“为了巩固无产阶级专政,用无产阶级思想占领城乡思想文化阵地,充分发挥美术创作的战斗作用,培养大批工农兵美术战士,多画速写是一个有效的方法”。“满怀革命激情,为革命多画速写,使美术创作更好地为巩固无产阶级专政服务。”

  可谓形象而生动地记录了此君的其极左面目。人们可以看到其当年是如何将学术问题上纲上线的理论风采。可十四年之后,这位理论家在1989年《美术研究》上发表的《重建中国的精英艺术》一文中,竟对毛泽东同志的《讲话》、对五四以来中国革命进步的美术,大加讨伐。如此从“左”的极端跳到了右的极端之品行,怎能让人相信竟乃出自一人(共产党员)之手?

  历史就是这样地无情地记录史实,也使那些不善其身者总是处于非常尴尬的境地。不知此君回过头去,将怎样看待《要多画速写》这篇檄文。也难理解一个曾激昂万千的“激进主义”者如何能摇身一变而成批“激进主义”之斗士?

  其实,批“激进主义”,不过是美国普林斯顿大学美藉华人林音时反动观点的翻版。按照林音时所批“激进主义”的理论,中国共产党亦是“激进主义”之产物。因此,批“激进主义”的某共产党员理论家,倒应有勇气宣布退出共产党才是,否则的话,不是太过滑稽了么?本应信仰马克思主义、本应模范地宣传马克思主义的共产党员理论家,怎能与汉奸文人林音时同出一辙?难道其思想已与资产阶级的御用文人林音时“接轨”了不成?

  还有位资深的老美术理论家,早在二十世纪80年代初就说:“我们和现代派的一些理论家没有共同语言”,“达里献媚于教皇和反动势力,公开宣扬希特勒是超现实主义的‘动力’”,“他的作品不能鼓舞人心,不能给人以美感,更谈不上是反映了时代的本质,如果这类作品也具有现实主义精神,那岂不是对真善美和假丑恶的混淆和颠倒!”“脱离人生、脱离现实、脱离群众,是现代派艺术的根本缺陷。”(1980年第12期《美术》)可是,“85美术运动”以后,却即改口曰:“中国这块土地上必然要产生类似现代派的东西,这也是中国这块土地上出现的精神成果。”“我个人认为这种趋势是阻止不了的,它的产生有其必然性。”


  在一次接待美藉某华人画家时,这位资深的理论家向人家表白:“我们所反对的‘传统’,包括了‘新传统’和‘旧传统’。……在油画方面,我们是要否定五十年代的前联艺术模式。它在中国大陆的影响是深远而广泛的……这种本来在苏联已是教条的模式,在五十年代传入中国来时竟然成了中国艺术‘新传统’。所以说‘旧传统’是封建文化的传统,‘新传统’是五十年代传入的苏联艺术模式,我们都应加以批判”。

  对这样的观点,中国美术家协会主席、著名油画家靳尚谊在马克西莫夫油画训练班学员座谈会上说出了广大艺术工作者的心里话:“苏联绘画的现代性,先进性在于它对艺术的要求,就是把劳动者——人类的大多数作为主人来表现。这个东西是西方国家没有的。……苏联的美是劳动者很朴素的一种美,这个美非常大方,很健康,这个东西是很有魅力的。……我们中国也有这个特点。……我们五十年代的绘画,有很大的魅力”(《美术》杂志2002年第7期)。肯定了这段历史。

  于是,我们这位可爱的资深美术理论家竟大加颂扬苏俄艺术是棵“大树”并批判西方否定苏俄艺术的错误来了:“翻开西方各国出版的美术史,俄罗斯和苏联美术不是只字不提,就是一笔带过。这既表现了一些西方学者的偏见,也说明他们的无知。他们既不承认十月革命前俄罗期美术的成就,更贬低苏联美术的价值。”并且还借俄国画家科尔日夫的话说:“苏联美术最值得骄傲的成就,是继承和发扬了19世纪俄罗斯实现主义的传统”。并说:“我觉得,苏联艺术的重要贡献之一就在于真实性和理想性的统一。苏联优秀美术作品中的人物形象,即保留着生活原形的个性特征,又有崇高的理想追求,即使处在困境中的人物,其形象具有的力和美,给予人深刻的启迪”(1994年10月1日《文艺报》)。真是令人不可思议,怎么前后相隔数年里,50年代曾留苏的资深文艺理论家,在对待苏俄艺术的评价问题上,其价值判断的标准,判若两人。这般自打咀吧之举,着实惑解。

  还有那些善于投机和变脸的美术理论家,在“新洋务派”前卫美术理论家们面前,谈“前卫美术”,又在坚持先进文化正确方向的美术理论家们面前,奢谈社会主义的文艺方向时的那般头头是道,口号喊得比谁都亮,倒是得个两头讨好的“滑头”美衔。

  理论家总应讲个学术道德和良知得嘛!那能随社会或政治风向,出卖良知和道德,玷污起自己得名节和操守呢?其实,磨个三尺厚的脸皮,“今朝这么讲,明朝那样说”,老是自己否定自己,自己批判自己,从不检点自己的言行,随风向而变,行政治投机之巧,充当政治妓女那极不光彩角色并不好受。这种人格上的软骨病,真应好好修理修理了。别再沉湎于风头上威风,而冷落了历史老人,否则,到时恐怕连回头去看自己所些“风”话文章之都没有勇气,那真是很可悲的呢!

  (三)与时俱进,坚持先进文化正确方向的美术理论家

  这是由包括从延安和解放区来的老一辈美术理论家,在全国各美术院校从事美术史论教学,美术创作单位从事美术理论研究,自新中国成立以来,特别是自改革开放后二十多年来活跃在美术理论界的老、中青美术理论家和有很高的美术理论素养的美术家组成。他们都是一些有良知,有强烈的历史与社会责任感,有民族自尊心,有较深厚的文化艺术素养,有敏锐的洞察力,有操守和完美人格的有识之士。

  当“85美术运动”反现实、反传统、反民族,崇洋媚外鼓吹“全盘西化”的错误思潮刚刚问世,他们就挺身而出,针锋相对地对这股错误思潮进行了严肃的批评。并得到了中国美术界内外大多数人的支持和认同。自然也因此而招致自称为“新洋务派”前卫理论家们的阵阵辱骂、造谣、诬蔑、诽谤、甚至人身攻击与恐吓。

  在过去二十多年来,他们始终坚持马克思主义的唯物辩证法和历史唯物论,坚持实事求是的科学精神的批判精神。在与“85美术新潮”精英们的激烈较量之中,他们不为个人私利,只为政治信仰和真善美之艺术信念而战。为捍卫中华民族的优秀传统,为维护自五四以来,特别自毛泽东同志的《讲话》发表以来,自新国成立以后和改革开放以来,坚持捍卫社会主义文艺的发展方向。不顾个人荣辱与安危,挺身而出,与鼓吹乱“反传统”和“全盘西化”的某些自称为“新洋务派”的前卫美术理论家,展开了针锋相对的论战。

  早在85年《江苏画刊》发表某青年宣布“中国画已经到了穷途末路”的谬论,以及高名潞等“新洋务派”的发表鼓吹“全盘西化”一类“食洋不化”,词不达意,语言晦涩和概念混乱的文章时,美术和理论界一些得高望重的前辈如刘开渠、王朝闻、蔡若虹、金冶、吴作人、王琦、李可染、华夏、李天祥、叶浅予等,都以发表谈话或写文章的方式,对那股鼓吹乱“反传统”、“全盘西化”的错误思潮,提出了严肃的批评。吴作人先生戏言:“看那些文章,同如读天书一样难懂。”李可染先生则调侃地说:“读了那些文章后,竟使我觉得不知该怎么画画了。”
  86年3月,我将题为《要有历史感》的三万余言的批评“85美术思潮”的文章,分别寄给了刘开渠和叶浅予等美术界许多前辈、师长和朋友,受到了许多前辈、师长和朋友们的支持与赞同。3月26日,刘开渠先生回信道:“海源同志:来信、大著和美术之友上的文章,均拜读。您的见解精到,至为佩服,那种一切否定或唯洋人、古人是从,都不是正路,一切事物,尤为是美术,其开始到成熟,须有一定的过程,这是数千年的历史所证实,今后前进的步伐会快些,变化或多些,因此更须识前预后,作家自己更加努力创作,这是唯一的路。”4月5日,叶浅予先生的来信说:“海源同志:《要有历史感》基本属于我辈保守派的观点,我当然表示赞同。我在一次中国画研究会召开的座谈会上,曾以经济政策为例,前一年步子走得太快,出了毛病,七五计划主张放慢步子,因此认为保守也有好处。激进并非处处顺利,学辩证法的都懂此理。我说过,当前的文艺思潮的特征是反现实与反集体,你那段‘逆反心理’还可以深挖一下。”“《中国美术报》是艺术研究院美术研究所的一批青年人所主持,除了片面崇洋崇‘新’、反传统,反民族,却也有一股锐气,相当天真可爱,有些文章还有稚气,比如把小脚裸体和希腊罗马雕像类比,很可笑。”

  中国美术学院(原浙江美术学院)著名老美术理论家金冶教授批判达达主义的文章中指出:当代中国艺术不应当盲目追随西方现代主义(1987年第5期《美术》)。对于金老的主张,那些鼓吹“全盘西化”的“85美术运动”的精英们及其背后的支持者,当然是听不进去的。但是,老前辈们旗帜鲜明地批评“85美术运动”错误思潮的精神,却极大地鼓舞了许多正直的中壮年美术理论家,勇敢地站出来批评以反现实、反集体、反传统、反民族、鼓吹崇洋媚外和“全盘西化”的“85美术运动”错误思潮的勇气。当时的浙江美术学院史论系教授、著名美术理论家兼雕塑家杨成寅先生,在《文艺报》发表的长篇批评“85美术运动”的题为剖析“85美术新潮”的《新潮美术论纲》和《道路的分歧》两篇文章,在中国美术界内外产生了巨大的反响。文章尖锐指出:我们与鼓吹“85美术运动”的“新洋务派”前卫美术理论家们的分歧,是究竟要建设具有中国特色的社会主义美术,还是按照“新洋务派”前卫美术理论家的主张去搞“全盘西化”,在中国搞类似西方现代派的属于走什么样的道路的分歧。

  1988年1月,著名美学家、美术史论家,广州美术学院史论系教授迟轲先生在题为《中国的现代化与西方的<现代主义>——答<学术研究记者刘斯翰>》一文中说:“西方现代主义文学艺术对中国文艺的冲击,这是必然要发生的,也是不无好处的。但必须指出,现代主义不应该是我国美术发展的主流。”“日本从明治维新以来,受西方艺术的影响比我们深,他们也曾对现代主义进行引进吸收,直到今天。但是,当代大学者如日本画坛泰斗河北伦明,他却认为现代派艺术并非日本发展的前途。他说,现代主义是西方工业社会的产物,当今人类已进入后工业社会了。艺术将向何处去?不是向现代派方向。最近20年以来,日本大画家追求的是人与自然、人与人的和谐。日本没有必要跟西方走。……85年我应邀到美国加州大学洛杉矶分校讲学,我在那里接触了一些知识分子,我才了解到西方知识分子中百分之八十的人并不理解,也不喜欢现代派艺术。其实,现代主义从50年代起就已衰落,现在西方最时髦的后现代主义,不是抽象,而是写实、仿古、照相式的。后现代主义的兴起,主要反映了商业社会的需求。我在那里常看到画家们把作品拿到学校来卖,在他们的画里大部分是写实主义的。总而言之,现代主义在当代西方也非主流”。指出“现代主义悲观厌世、主张破坏一切、否定一切的本质,与我们这个建设社会主义现代化强国的时代潮流,显然是格格不入的。”在宣扬“全盘西化”的论调喧嚣尘上之时,迟轲先生以反潮流的勇气指出:“现代主义已在西方衰落,今天中国美术就更没有必要去追随它。我的信念是:艺术是要为人生。中国艺术应该追随民族振兴的脚步,走一条对人生充满信心的路。”历史证明迟轲先生所坚持的艺术观点和信念是完全正确的。

  著名美术评论家孙克,在《勿将青年“捧杀”》一文对有人把“宣布中国画的死期,送进‘历史博物馆’,‘中国画穷途末路’”的某青年捧上天去的错误做法,提出了严肃的批评(1988年第14期《美术报》)。著名美术评论家刘龙庭也以《何必‘杞人忧天’》抨击了“穷末路”的奇谈怪论,对那种“‘怀疑一切、打倒一切’”的论调,明确指出:“所谓‘中国画必然要消亡’的预见,恐怕是‘杞国有人忧天倾’了”(1986年第5期《中国美术报》)。

  应当认识到,以西方反华势力在“全球化”的口号掩盖之下,不择手段,不惜用重金利用“现代艺术”,并寄予现代艺术和艺术理论家肩负“和平演变”的特殊使命,这是一批“远比最现代化的飞机大炮具有更为重要的意义和效力”的力量。通过这支力量,在中国和其它发展中国家乃至全世界“宣传美国的理想”,“宣传美国的价值观念”,“与我们的对手展出一场意识形态的战争”(见1983年3月20日美国《纽约时报杂志》《在意识形态领域推销美国》一文)。用西方资产阶级的意识形态,取代中国马克思主义的意识形态,实现“西化”和“分化”乃至颠覆中国社会主义制度的阴谋。这种“西化”和“分化”乃至颠覆中国的阴谋,体现在当代中国美术领域,要远比80年代中期的“85美术运动”严重得多。从90年代以来,中国美术界所出现的复杂情况中,就可以清楚地看到,西方敌对势力和国内混迹美术界的极少数文化上的“洋买办”,互相勾结、里应外合,着重从以下两个方面来“西化”和“分化”的谋图:

  (一)要求中国当代美术必须按照西方现代主义和后现代主义是具有“全球化”和“国际化”的“高水平”的艺术范本去搞所谓“中国的现代美术”。
  (二)按照西方资产阶级的政治的、哲学的和艺术的价值观,将中国美术界极个别的、实际上为美术界同行所看不起,在旧时代远离革命、新时代脱离生活,艺术上并无多少建树却总爱自我吹嘘,倚老卖老的人物,或极少数用政治波普丑化党和社会主义制度,搞吃人、放血、烙火印、熬人油、展死尸、虐杀动物一类极端行为艺术,在艺术上误入歧途的青年艺术家,采用高价购买他们的作品,给他们的作品评奖,在国际上大张旗鼓地进行媒体炒作,请他们出国,给他们评奖或受勋等多种方式,抬高他们的身价,以达到引诱青年们上当和受骗的政治目的。并利用国内外媒体和学术讲台,对于自五四运动以来,追求革命和进步,坚持积极投身于革命,积极深入到社会主义时代现实生活,热情歌呕歌革命与进步,积极反映社会主义时代现实生活,且在艺术上很有成就的如30年代的左翼进步美术家,40年代延安和解放区,以及敌后的革命和进步美术家,新中国成立以后思想上要求进步,拥护和热爱社会主义制度,坚持用艺术歌颂社会主义时代的艺术家和他们的作品,肆意进行贬斥和批判。对于西方敌对势力加紧实现“西化”和“分化”中国美术界的战略阴谋。

  因此,90年代以来,中国美术界更加尖锐、更加激烈。在这场文艺较量中,坚持社会主义文艺方向的美术和美术理论家,在几个方面,与自称“新洋务派”的前卫美术理论家及其背后的支持者们,展开针锋相对的斗争。
  (1)针对西方反华势力唆使和煽动“新洋务派”前卫理论家,按照已故美国中央情报局长杜勒斯的遗训:“公开反对他们原来所受的思想教育,特别是共产主义教条。”传播西方价值观念,肆意贬损马克思主义及其文艺理论。企图用美国资产阶级意识形态,来消解当代中国马克思主义意识形态,消解党的文艺指导思想,搞乱美术家们思想的图谋。进行了坚决地反击。

  前卫美术理论家王林公开宣称要用“政治波普”来“消解政治神话”,要“反抗国家意识形态”。文中毫不掩饰地写道:“中国的文化环境复杂而又特殊,其与众不同之处是意识形态依然存在。仅此一点,就足以证明反抗的必要性。”“八九后的政治波普和玩世绘画,正是在这个基点上延续新潮美术,正是波普消解政治神化,玩世绘画嘲弄社会理想,其意义无疑建立在意识形态的针对性之上。但从世界范围看,这只是东西方冷战,属于中国个案。所以成为潮流,得力于海外画商和西方人士的操作,其投合处乃是西方人权的需要。……于是现代派艺术在其扩散过程中又成了反抗国家意识形态的手段”(1994年第8期《江苏画刊》)。政治态度和倾向何其鲜明。

  对此,厦门大学艺术学院著名油画家兼美术理论家唐绍云,就发表文章戳穿利用“政治波普”这件“皇帝的新衣”作挡箭牌的目的,其矛头所向就是要颠覆中国现行的社会主义政治制度,消解作为中国党和政府指导思想的马克思主义意识形态,搞“艺术阴谋”。

  面对美术界这股来势凶猛的错误思潮,清华大学人文学院副教授、著名青年美术评论家帅松林,在《美术——意识形态较量与争夺的热点》一文中尖锐地质问:“造成如此尴尬混乱的“美”术局面,倒要问一问:是谁如此大胆地为此类“艺术”大开绿灯?是谁在欺骗和愚弄主管部门?是谁在误导善良的民众和尚未成熟的青少年?又是谁在压制对此类“美”术的揭露和批判?”“那种以‘看不懂’现代派艺术的表现语言为借口的搪塞,不过是一种理论上的空虚和自欺欺人罢了”。因为“不论是从健康的人性和人格出发,还是从党性和党的纪律出发,都没有理由放弃人最本能的审美直觉,放弃自己对理想和信念的追求。也更没有权力放弃党和人民的重托、放弃党的纪律”。提醒各级文艺主管部门决不能在“‘表现和颂扬人的最卑劣的情感’,‘灌输崇拜暴力、色情和叛卖行为的思想’的‘纯艺术’面前,丧失最起码的审美本能和直觉,沦为邪恶的、反人性的“现代派艺术”之奴婢”。否则“在丧失了共产党人最起码的政治觉悟的同时,也就只能置党性、党的任务乃至党的纪律于不顾。从而出现由政府出资并奖励,让‘抽象绘画’堂而皇之地在共产党执掌的意识形态领域里,成为‘抵制共产主义宣传的最合适的工具’(《中国文化报》96年5月8日)这等滑天下之大稽的荒唐尴尬之事”地继续发生。并指出“必须彻底揭露 ‘中央情报局是后现代主义的推销者,新文化运动的创造者’(《参考消息》99年7月28日)的真实面目。决不能让他们借‘现代派艺术’的形式,推销其所谓的‘新文化运动’,导致我们的意识形态全面崩溃,最终达到摧毁社会主义国家的目的。否则,到时就不是什么‘党性何在?’的质疑了,而是党还有没有阵地,社会主义还有没有阵地的严重问题了”(2001年3月1日的《文艺报》)。文章发表后,在美术界乃至整个思想文化界产生了巨大的影响,受到中央的高度重视。文化部及时出台相关文件,从而有效地遏制了腐朽文艺进一步蔓延的趋势。

  面对有人否定毛泽东同志的《讲话》,贬损邓小平文艺理论和江总书记关于先进文化的重要思想,著名美术评论家王宏建说:“毛泽东同志的《讲话》是时代不朽的艺术指导理论,是总结‘五四’以来的文艺的不朽的讲话,……不管碰到什么阻力。《讲话》精神不能丢”。

  著名青年人物画家毕建勋深又感触地说:“以前《讲话》看的不多,这次读了《讲话》,感到毛主席的文章深入浅出,很有收获。……当前,在经济全球一体化的影响下,必然逐步带来文化的全球化。未来的全球文化,是由单一的西方文化组成还是由多样性的、多民族的文化共同组成,是整个世界所面临的选择,如果这个世界性的文化越来越单一,将是整个人类的悲哀。从这一点来看,建设有中国特色的社会主义文化,应该是整个中国知识阶层的共同选择。”

  延安时期的老前辈,著名老版画家彦涵先生说:“《讲话》是了不起的。是马克思主义在中国具体的发展。翻开马列经典,恩格斯只是给哈格纳斯一封信,谈到当时文学的现状,列宁只是强调了文学的党性,提出文学要面向群众,毛泽东在马列主义文艺观方面作出了当时所能作出的系统的,具有现实性的讲话,鲜明地提出了为什么人服务以及如何为的问题。……《讲话》后文学、戏剧、音乐等各方面的创作都受到群众欢迎。毛主席把版画带给大后方的记者,美国的《生活》画报首先发表,使之首先走向世界,后来一些世界著名的博物馆大量收藏。我们的土玩艺儿,沿着《讲话》的路走向世界,这个路走对了。”

  延安时期的老前辈、著名老版画家兼美术史论家王琦先生说:“现在有人认为‘讲话’已经过时了。我不仅要问一问,你们认为20世纪40年代的《讲话》是过时,那末,曾经为你们大肆宣扬过的康德、尼采、叔本华、弗洛伊德等人的学说、观点,而他们都是19世纪的哲学家,为什么就不是过时了呢?他们当中特别是弗洛伊德认为文艺创作的源泉,不是来自生活,而是来自人们的潜意识,来自人的生命力和性本能。在85以后90年代初,我们的文艺曾一度泛滥‘性’文艺,在美术上也出现一种‘性’美术,所幸的是这种‘性’美术尚未形成气候,这是由于我们的社会主义文艺还存在有《讲话》的思想基础,还有《讲话》精神的威力,还有许多仁人志士在坚持马克思列宁主义,毛泽东思想和邓小平理论,我们的国家和人民是伟大坚强的;我们的作家和艺术家也是一支坚强的队伍。有这么一个思想基础,所以我们还是从大风大浪中冲过来了,很不容易。……我们今天重温《讲话》,不仅认为它没有过时,而且还会永放光芒,通过我们的文艺实践,使它不断地发展、丰富和完善。”

  上述事例可以看到,坚持社会主义先进文化发展方向的老中青三代美术和美术理论家,从理论高度揭露颠覆中国社会主义美术的图谋,旗帜鲜明地捍卫着马克思主义和社会主义的文艺方向。使“新洋务派”前卫理论之图谋得以大白于天下。

  (2)贬损中国美术的优秀传统,为推行“全盘西化”扫清道路。“新洋务派”前卫理论家为了用西方现代主义和后现代主义取代具有中国特色的社会主义美术,将西方现代主义和后现代主义艺术,视为是全世界各个国家都必须照抄、照搬和模仿的当今世界“先进文化的样板”。为此,他们按照西方资产阶级的价值判断标准,集中精力贬损和批判自五四运动以来,自20世纪40年代毛泽东同志的《讲话》发表以来的中国革命和进步美术传统,特别是自新中国成立以来中国社会主义的美术。在他们看来,由于共产党领导的新民主主义革命;由于抗日救亡;由于1942年毛泽东同志《讲话》的发表“一锤定音”,才使得为他们所认可的“精英艺术乃至精英文化的失落,使中国文化艺术在将近半个世纪的漫长时间里走入低谷,丧失活力和创造力”(见1989年第2期《美术研究》)。他们攻击中国革命和进步的美术“是虚假的英雄主义或乌托邦式的叙事”(见《江苏画刊》)。他们断言自1949年后“就社会主义主流文化而言,我们没有创造任何有价值的文化形态。”而“就主流文化价值而言,除了意识形态,我们还有什么呢?”(见吕澎著《当代中国艺术》第364-365页)似乎,社会主义的文艺除了意识形态没有如何艺术价值,这完全是对社会主义文艺的否定。稍为注重历史、稍有良知、稍有审美能力的人,都决不会作出这样不顾史实的判断。

  清华大学美术学院以百名优秀人才而慎重引进的美藉华人职业画家陈丹青,在广州美术学院油画系举办讲座时,更是毫无顾及地说:“我们这个艺术生态从1949年以后或者可以说从‘五四’以后就被破坏了。……因为我们过去漫长两千多年的传统文化构成的一个生态,在本世纪基本上已经被破坏”。认为中国近代艺术“‘五四’是一个断层,49年是一个断层,‘文革’更是一个断层,这么多断层在我们历史上,而且我们就生活在这个断层中间”。因此,哀叹今天没有了“清的传统、明的传统、元的传统”(2001年广州美术学院第2期《美术学报》)。“五四”作为中华民族反帝反封建的新文化运动,“49年”作为中国共产党领导的中国革命的胜利——人民共和国的成立,在留洋的陈丹青看来,均破坏了他所“迷恋”的“清的传统、明的传统、元的传统”(是否真心迷恋不得而知),使中国的“文化生态”失去了平衡(他要的是什么平衡?)。按此荒唐的陈氏逻辑,“五四”和49年以后的中国艺术,只能原封不动地保存他所认可的清以前的封建文化才能保持“艺术生态”的平衡。至此,这位留洋归来的职业画家,肚子里究竟有什么货,持的是什么价值观,已是无须评说了。

  “新洋务派”们为什么要众口一词地否定自五四和49年以来的中国现代美术成就呢?对此,当代中国著名老雕塑家、广州美术学院终身教授潘鹤老师深有感触地说:“我没想到,在今日中国美术界,又会出现距今几十年前我少年时代在香港所亲身经历的类似的事情:英国殖民主义者为了实现他们永久霸占香港的野心,采用阴谋手段架空五四以后的现代的中国,不但从舆论上将现代的中国歪曲和丑化得不成样子,而且,当时小学生的语文课,只准将古文收进去,对五四以后中国现代文学史上的著名作家如朱自清、鲁迅、巴金和郭沫若等人的诗文,都禁止收入语文课课本中去,当时的英国殖民主义者采用这种阴毒的方法架空现代的中国,其目的是好让他们将香港长期保留殖民地的统治制度。”并一针见血地指出“今天中国美术界某些人拼命否定自五四以来,特别是自49年人民共和国成立以来的现当代的中国美术,将现当代中国的美术架空,其目的是为了要在当代中国美术界推行‘全盘西化’的主张。”

  许多像潘鹤教授这样头脑清醒的美术和美术理论家,对于“新洋务派”妄想架空现当代中国美术的荒谬据理批驳。

  如由青年美术评论家邹跃进博士和湖南美术出版社总编室主任李小山主编的大八开本精装的《明朗的天——1937-1949解放区木刻版画集》,由著名美术史论家、中央美术学院教授李树声和李小山主编的《寒凝大地1930-1949——国统区木刻版画集》两大部画册,都充分的事实作出了回应足使“新洋务派”的谎言大白于天下。

  香港大学艺术学院艺术学系万青力教授《李可染的世界》自序一文中也尖锐指出:“所谓后现代主义,说到底是西方化思潮,是西方现代文明的畸形儿,正是不断反传统(西方的传统)的必然结果。……后现代主义思潮正处于追求绝对自由而陷入不自由的尴尬境地,它的反常识、反常规、反文化的批判方式,源于对资讯膨胀、商品化、消费化过于敏感的心态。……中国的理论家们本应警惕对后现代主义的盲目,因为中国有自己不同于西方的文化传统,并未经历后现代主义所批判、反思的西方现代主义。在艺术上,中国的艺术理论是‘超前’的;以西方的当下观念反中国文化传统,是非常愚昧的行为,更不符合多元、平等、自由的精神。西方后现代社会一个突出的社会现象,是种族主义抬头,在国际范围则必然表现为民族主义的种种抗争,这是正在发生并可以明显看到的事实。令人奇怪的反倒是,当下以中文写作的某些艺术评论家,以赶全球化时髦为已任,争相发表精神错乱、吓唬老百姓之理论;我实在怀疑,这些开口蹩脚洋腔洋调,时髦名词术语不离嘴的理论家们,有几位真的读过当下西方所谓后现代‘大师’、‘思想家’们的著作”(2000年第11期《美术》)。出自资本主义社会形态下的艺术理论家能有这番清醒且肺腑之言,当引起我们的深省。

  文化部艺术司司长冯远同志提醒人们:“20世纪的中国美术史是由古典传统形态向现代形态转换的历史,是一部值得大写的历史,是随着中国近现代历史跌宕起伏,变化巨大而深刻的历史,这是时代和文化发展进步的历史写照。中国画艺术的这一百年,胜过了历史上任何一个百年”。

  在2001年中国百年展学术研讨会上,著名美术理论家、只好美术馆研究部主任刘曦林认为:“20世纪中国画取得的巨大成就,堪称民族艺术的世纪丰碑,它以总体上的丰硕和辉煌跨入了新的世纪。在时代的转换和变革中,中国画事业也有过挫折,但并不曾因一时的迂回而改变过它驶向真善美的航程。更为重要的是,回顾和审视百年中国画的历程,总结历史的经验教训和艺术规律,目标在于迎接新世纪的挑战。开创中国画创作的新局面,为宏扬民族艺术做出新的贡献”。

  如何评价20世纪50和60年代苏俄艺术对中国美术发展的影响,是关系到新中国美术成就的问题。“新洋务派”攻击“49年以后的中国美术形成了断层”,“49年以后的美术史是行政美术史,而不是文化和历史意义的美术史。”“49年以后的中国美术只有意识形态,而没有艺术”。不过表明他们已经“洋得够”了,要以西方价值观来重读“五四”和新中国的文艺。利用人们对意识形态的厌恶,来实现对“五四”和新中国文艺消解和排斥。可为什么对美国的雕塑《国家纪念碑》、《越战纪念碑》这些“只有意识形态,而没有艺术”的“行政美术”却独有情衷呢?做人做到这样的份上,的确很可卑的。

  对“新洋务派”诋毁“五四”,特别是49年以后的中国美术之风,著名画家、新疆美术家协会邓维东主席指出:“回望中国美术百年历程,一份感动,一份敬慕,同时也有着一份沉重与不安在我们的思绪中混合冲突。我们感动于中国美术家百年来生生不息的奋斗精神,敬慕那些艺术探索者的执着与虔诚。一大批艺术家为中华民族创造了令人景仰的精神财富,为子孙后代留下了宝贵的文化遗产。对于这些前辈我们应视为一个个民族英雄,为他们建立一座座丰碑。但同时世纪美术让人心里沉甸甸的担着一份不安,当下一些美术家与理论家,对于中国绘画的百年功绩视而不见,对于可歌可泣的百年进步充耳不闻。渴望与西方艺术接轨,热衷西方的现代艺术、后现代艺术、假艺术之名,实污秽之实。不少人沉沦于那种消极与颓废的‘前卫思潮’和‘行为艺术’之中,丧失了一个艺术家最起码的人格准则与精神追求”。“西方现代文明涌来的时候,民族文化便受到猛烈地冲击。那些对西方文明有所认识而并未见得多么深刻的人,那些对中国文化缺乏自信而又无多少自尊的人,便会跳将起来,责骂自己的同胞,痛殴自己的兄弟,感叹‘外国的月亮比中国的圆’。对自己民族文化毫无信心,对外来艺术顶礼膜拜,这实在是中国美术之不幸,民族文化之大不幸”(2002年第1期《美术》)。文章可谓掷地有声。

  而著名美术理论家陈履生,自2000年起就开始在他主持的《文艺报》艺术周刊中的美术专版,陆续发表文章,客观公正评价49年以后到文革时期的美术成就,并出版了《新中国美术史图》(1949—1966)。图文并貌地再现了新中国美术的发展极其历史地位和作用。

  在2002年4月召开的《中国油画与新世纪》学术研讨会上,著名老油画家、中国美术家协会副主席兼中国油画学会主席詹建俊先生,在题为《中国油画的处境与选择》的讲话中也说道:“如果到今天我们对自己头脑中存有的由于长时期落后状态而形成的或多或少的自卑感,或盲目崇拜西方的殖民心态仍不提出质疑,如果我们不对现代西方文化是否真正代表现代先进文化提出质疑,不对西方艺术的发展道路是否具有普遍性提出质疑,不对西方现代艺术的标准与规范提出质疑。同时,我们又不对我们民族文化具有巨大的更新活力具有信心,不对我们浓厚的传统文化可以转化成现代文化的巨大资源抱有信心,那么,我们在21世纪的中国文化发展上将无所建树。……我们应该为创造能够体现先进文化发展方向的有鲜明的民族特色、饱满的时代精神和真诚的个性创造的中国油画艺术而努力”。

  著名青年美术评论家、现中国艺术研究院美术研究所副所长张晓凌研究员在题为《只有前卫艺术才能葬送前卫艺术》的文章中尖刻地点评道:“如果仅以惊世骇俗作为标准来衡量前卫艺术,中国艺术家做的一点不比西方差,岂止不差,简直可谓青出于蓝。比如,以人的尸体作媒介,虐杀动物,食清炖婴儿等等,西方艺术家恐怕连想也不敢想。大伙比着狠,比着恶,使中国前卫艺术越来越像金庸笔下的某种魔教功夫,……以艺术的名义强奸艺术,既成为中国前卫艺术家的经典做法,也成为中国前卫艺术家的最大悲哀。”“个中原因,自然是为了名利,中国前卫艺术的市场主要在欧美。经过多年实践,中国前卫艺术家已大体上摸清了欧美雇主的脾胃,无非是两条:既要取悦于其意识形态判断,又要设法填饱其对‘东方文化’饥饿的胃口。……欧美雇主们当然也不会做蚀本生意,他们花几个小钱,吃了一顿‘东方当代文化’大餐,满足了对中国意识形态化想象,又落了一个宽容‘多元文化’的美名。……中国前卫艺术走偏入魔和上述现象有直接关系。只有令欧美雇主‘震惊’的作品才能卖上好价钱。……在这个过程中,一些批评家起到了助纣为虐的作用。他们那点可怜的智慧和剩余的想象力几乎都用在欧美雇主的食谱上,……前卫艺术越来越像一个合伙经营外资品牌;艺术家制造噱头,批评家出谋划策,欧美雇主们投资。大伙各谋其所;艺术家出大名赚大钱,批评家出小名赚小钱,雇主们则不动声色地完成了文化殖民。”尽管前卫美术家和理论家们标幌他们有什么“精神”性,但“谁心里都明白,这种‘精神’在他们心中,恐怕还不如妓女的裤衩值钱”(2001年第4期《美术》)。

  著名青年美术评论家、《美术观察》副主编、中国艺术研究院研究员吕品田的《艺术理想与文化立场》一文严肃指出:“一个多世纪以来,西方文化的物质优势和国际霸权,空前的动摇了中国人坚持自身文化立场的自信心和现实基础,妄自菲薄、崇洋媚外的心理畸变演成一种普遍的社会心理。我们往往自动放弃文化反抗,认同并追随西方中心主义对于‘文明、进步’的话语规定和价值取向,在灵魂深处向西方投降,拱让对手最希望占领的精神家园。我们在现代化道路上一味地‘与国际接轨’,却不曾意识或阻止中华文化的边缘化。作为丧失中华文化立场的表征,我们越来越没有独立开辟、自行阐释文化主题的底气和胆识,只能唯西方是瞻,应声虫似地转述欧美‘权威’的每一个话题,甚至不惜以自暴自弃、自咎自残来与西方接轨”。因此“在‘与国际接轨’的所谓现代潮流中,我们的文化立场和艺术理想,象厕所的牌子那样,改姓了‘WC’。西方有什么,我们也得有什么;洋人怎么干,我们也得怎么干,一些忙乎于‘接轨’的大大小小的‘文化掮客’或‘文化买办’,狐假虎威地搬来‘WC’一类的‘国际规则’、‘国际语言’或‘国际权威’,欺世盗名、蒙人唬人。一面‘现代艺术’或‘前卫艺术’的旗帜,不知裹挟了多少装疯卖傻、玩邪走魔、扬丑显恶、施暴行虐的行为。据说,这样的‘现代艺术’,在所有发达国家,已成为‘每个现代公民的基本教养’。‘国际’行情如此,你中国人莫非还有谁会拒绝做一个‘发达国家’那样的‘现代公民’?想必人都是不甘落后也不该落后的,那好,那就用‘现代艺术’的中国版本——烙印、放血、割肉、食人、喂人油、玩尸体、虐杀动物……,好好补补‘现代公民的基本教养’吧!当年,鲁迅先生从中国历史文本的字里行间读出了‘吃人’二字,所以主张‘拿来主义’。可‘拿来主义’所拿来的文明,于今不但没有消除‘吃人’现象,反而造就了在光天化日下泰然食人的现实。食人‘艺术家’直言不讳;‘现在是我向全世界公开说明自己的观点、自己的目的、自己的意图并拿我自己的食人行为来对抗关于不可食人的人类道德观念的时候了’。鲁迅先生倘若在世,不知会对此作何感想”。

  “‘主义’的‘拿来’,使我们久违了自己的主义,久违了中国人的天地良心,久违了中华文明的基本教养,久违了支持我们表达自身审美见解和审美情感的文化立场。我们为‘与国际接轨’而眉飞色舞、自鸣得意,全然忘却了自己可悲可怜的处境。我们不惜毁弃安身立命的精神家园,背井离乡,向‘国际大款’乞讨赞助和赏识,倚靠‘国际奖章’来标示和证实中华民族的精神生活水准。我们被‘冷战思维’和‘遏制战略’的赏钱所引诱,充当自掴嘴巴的‘斗士’和‘先锋’,以所谓现实政治批判或文化劣根揭露,为对方端出鉴照中华文明‘落后’与‘愚昧’的镜子。”

  吕品田提醒同道:“说到底,‘全球化’还是‘西方化’。倘若不以国家和民族的综合实力去铸造捍卫自身文化的‘利剑’;倘若没有维护中华文化主权、坚持中华文化立场的自觉意识和实践,‘文化全球化’绝不会有中国艺术的份额。我们需要慎对全球化理论,不能迷惑其中,不能把包括艺术在内的整个文化建设的理想追求诉诸‘全球化’。只要世界格局没有走到放弃国家主权和民族尊严的地步,我们就不该自动放弃艺术阐释上的文化主权。我们要把维护文化主权、坚持文化立场提到一个高度,提到与维护国家主权和民族尊严同样高的高度”(2001年第11期《美术》)。

  著名美术评论家、中国艺术研究院美术研究所副所长陈绶祥在题为《作为国家艺术形象的中国画》的谈话中也指出:“有些人强调,中国当代的艺术形象应当为一种‘现代表现’。好像非‘现代’不足以表现中国。一些文艺作品在不能正确认识中国历史和当今国情的前提下,导致认识有所偏颇。采取一些猎奇的内容、方式,经过夸张处理来取得西方人的惊讶,以一些不知所言的语汇去作为标识,去讨好殖民主义者,靠不反映真正民族精神状态去取悦于他人”(2002年第10期《美术观察》)。

  首都师范大学美术学院教授李福顺在题为《殿堂式中国画小议》的文章中鲜明地指出:“在21世纪中国华民族即将全面复兴的今天,艺术家们要尽快适应时代,跟上时代,自觉讴歌时代。切不可陷入个人内心苦熬的狭窄天地里,尤其不可盲从于西方已走投无路的‘现代派’,搞那些自己不知所云,广大观众不屑一顾,多数同行看不懂的‘创新’的艺术。牢固树立主流意识,关注人生,关注社会,歌颂真善美。文艺为什么人的问题和怎样为的问题,60年前是文艺的根本问题,60年后的今天,仍然是文艺术的根本问题”2002年第10期《美术观察》。

  由上可见,对“新洋务派”众口一词贬损和批判自“五四”以及新中国成立以来的美术成就,鼓吹“反中华民族五千年的文化传统”,反“毛泽东时代的艺术传统”,宣称“五四以后”,“四九年以后”,中国文化出现了所谓“断层”,出现了所谓的“低谷”的种种奇谈怪论。当代中国美术界大多数美术家和理论家们的头脑是非常清醒的。

  (3)企图利用西方现代主义、后现代主义和抽象派艺术,来挤垮中国社会主义美术。将坚持真善美的艺术审美理想贬为“保守与过时”,极力提倡假丑恶是所谓艺术“创新”。应当警惕:西方敌对势力利用西方现代主义和抽象派艺术,在搞垮苏联社会主义现实主义美术尝到甜头后,企图照搬这一套老战法来搞垮中国社会主义美术所采用的谋略,即利用意识形态的手段,来与我们开展一场意识形态的战争。而我们中的某些人,却在鼓吹要淡化中国政府所实行的马克思主义意识形态,为西方资产阶级意识形态像瘟疫般地在中国的传播与扩散,充当了极不光彩的吹鼓手与推销员。

  早在20世纪80年代前期,美国前驻意大利大使理查德·加得勒就在《在意识形态领域推销美国》的文章中,为美国政府出谋献策道:“决定美国资本主义命运和前途的是意识形态,而不是武装力量。”他从美国的总体战略高度提出了一份较为全面的“建议书”,反复强调和论证利用意识形态作为斗争的武器,远比运用最现代化的飞机大炮,具有更为重要的意义和效应。为此,他极力鼓动“要与我们的对手展开一场意识形态的战争”,而西方现代主义、后现代主义就是他们用来作为开展意识形态战争的重要武器之一。美国中央情报局就毫不掩饰地表白自己就“是后现代主义的推销者,新文化运动的创造者”(见1999年7月28日《参考消息》)。

  1996年初,英国电视4频道播出了一部介绍西方现代艺术的电视系列片,其中一集专门谈到美国中央情报局如何利用现代抽象艺术进行文化冷战,电视片展示了美国中央情报局如何人为地在民办舆论中掀起一股吹捧波洛克、德·库华和罗思科等抽象表现主义创始人的浪潮。美国中央情报局宣称“在文化领域开展反共斗争,其作用绝不小于制造核弹头的工厂”。而抽象绘画被他们视为抵制共产主义宣传的最合适的工具,以用于展开一场对付社会主义现实主义艺术的文化冷战。美国前中央情报局局长汤姆·布雷登是这一战略的创始人就曾不知羞耻地说“如果说这样鼓动先锋派艺术是不道德的做法,那我就以这种不道德为荣,对我来说,这是中央情报局的辉煌业绩”(1996年5月8日《中国文化报》《美国利用现代艺术搞文化冷战》)。

  明白了这样的背景,我们对2“新洋务派”的艺术家和理论家提倡、鼓吹的抽象派和极端的“行为艺术”的性质,就一目了然了。也正如他们不打自招地供认道:他们的艺术是“得力于海外画商和西方人士的操作,其投合处乃是西方人权的需要”。他们要充分利用“政治波普艺术”丑化社会主义制度、丑化党和人民领袖。因此,题材、内容和风格形式上所追求的“极端、狂野、恶心、辛辣”,并以“自虐、残暴,毁灭性的语言,以生肉、尸体、动物,人体为媒体”(台湾《艺术新闻》2000年12月,其“目的在于穿透说教背后的一元权力制度,以免受其残害”《江苏画刊》99年4期)。

  他们大搞什么裸体钻牛肚、展死尸、吃死婴、割人肉、杀生灵等灭绝人性的残暴和丑恶的行为,并罩上“艺术”和“文化”的光环,招遥过市,荣登圣洁的艺术审美宝座。不过是一种与美术根本不搭界的非艺术和反艺术,是一种变态和有害的“美”术邪教。

  前卫艺术家们为了实现“走向世界”和“与国际接轨”的梦想,竟卑劣地乞讨于外国驻华使馆夫人、外国画商和策展人脚下,按人家“特有的政治倾向和艺术口味标准”,搜寻并制造有关社会主义中国的政治符号、政治标识、领袖形象、解放军和人民警察,甚至包括普通中国人的形象。经他们挖空心事地加以丑化和漫画,使其成为具有反讽、嘲弄、调侃、令人感到恶心与丑怪。如将毛泽东同妓女画在一起,调侃地将毛泽东像画在花布上的《招手》;丑化解放军的《我爱麦当劳》、嘲弄和调侃地表现白毛女和杨百劳大吃麦当劳的《我爱麦当劳的系列》,别有用心地宣传一种崇美的殖民心态;象征人民币是敲骨吸血的产物,用人民币、肋骨、血和玻璃组合而成的装制作品《一个童话》;寓意揭露中国人民从孙中山到毛泽东,都是没有头脑、没有思想、空洞的雕塑《衣钵》等等。真是级尽丑化中华民族之能事。

  而西方反华势力也运用看不见的“黑手”,在暗地里通过所谓“画商”、“策展人”、“大使夫人”或“驻华记者”之类的人物,与“新洋务派”前卫美术家和美术理论家频频交往,用美元高价购置他们的“作品”,使他们“一夜暴富”。

  他们请能当众表演性行为的前卫美术家马六明到纽约、伦敦和巴黎去进行所谓“行为艺术”表演,丢尽了中国人的脸。如此目的,就是要冲垮和颠覆中国坚持社会主义“二为”的现实主义美术。 广州有位资深老美术家是最早识破这种企图从美术上打开缺口的阴谋,特将其归结为“中国前卫艺术”的“新六法”:(1)不怕在国内曲高和寡,只求洋人拍手称赞;(2)作品内容荒诞怪异,才有艺术深度;(3)形象扭曲与丑陋,才是艺术风格;(4)人物表情笨头傻脑,目光呆滞,才是深沉和有哲理性;(5)神同怪胎与弱智,方见艺术气质;(6)画面让人看了不知所云,才是“与国际接轨”的“艺术杰作”。可谓生动而形象地击中了其要害。

  这些男女前卫美术家既然如此爱画恶心的怪胎式的形象,可找老婆却要找月份牌式的靓女;找的丈夫需要蔡国庆式的帅哥,难道审美上也“二元”化不成?若找个怪胎式的老婆或丈夫在一起生活,岂不触景生情,创作出更多更怪的“艺术”而名冠画坛?

  对烙火印、放血、割人肉、吃死婴、熬煎人油、玩尸体和虐杀动物等一类极端的“行为艺术”,著名美术评论家陈履生《走火入魔的前卫艺术》,给予了严肃批评,在美术界内外产生了广泛而又深远的影响。这种敢于率先站出来批评极端的“行为艺术”的勇气,极大地鼓舞了坚持先进文化前进方向的美术理论家和美术家们,许多知名画家、美术理论家、艺术院校的教授、副教授、研究生和博士生都纷纷用多种不同的方式,展开了对走火入魔的“前卫艺术”和“行为艺术”评论。

  《美术》杂志开展《关于行为艺术的讨论》,开展《中国当代艺术审美理想和西方现代主义、后现代主义艺术》笔谈讨论,至今业已进行了14期讨论,文化部发文公开禁止极端的“行为艺术”,《美术报》和《美术观察》等许多报刊相继都发表文章,批评极端的“行为艺术”,在中国美术界和社会上产生了广泛而又深远的影响。

  由此可见,极端的“行为艺术”的不得人心。历史与现实雄辩地向世界昭示,西方敌对势力企图将他们用现代主义和后现代主义为武器,搞垮前苏联的美术乃至整文艺的历史经验,照搬来对付中国,低估了中国人民明辨是非与好坏的能力,低估了中国美术家和美术理论家们的政治觉悟和学术水平。西方反华势力企图在文化领域开展反共斗争,在中国这块土地上行不通。

  著名美术评论家、《美术》杂志负责人王仲相继于2000年发表在《文艺报》的《画家的天职是画好画》(以下简称《好画》),2001年在第7期《美术》杂志的发表《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》(以下简称《理想》)。

  《好画》一文分析了当代中国美术界由于受西方后现代主义的冲击以及“新洋务派”搞乱了画家们的思想,不认真锤炼艺术技巧,不认真深入改革开放的时代生活,不认真在绘画技法上做扎实的基础工夫,企图靠玩弄怪招,走“一夜成名”与“一夜暴富”的歪门邪道,是没有出路的。《文艺报》特为此地围绕着《好画》一文,编发了专版,组织了多位著名画家和理论家的笔谈文章。

  《理想》一文则抓住了西方敌对势力和“新洋务派”理论家,企图从贬损真善美的伟大审美理想打开缺口,最后达到颠覆中国社会主义美术的罪恶目的的要害,重申坚持马克思主义的真善美的伟大审美理想,完全符合江总书记关于“追求真理”、“歌颂美善“的要求,表达了广大美术家们呼唤真善美的心声。《理想》一文,使美术界一些原来盲目跟着西方后现代主义错误思潮跑的青年美术家们猛醒。

  《理想》发表至今已一年多过去了,仍是美术界朋友们热烈谈论的重要话题。王仲同志在接受《文艺报》记者颜慧的采访时,所谈理论问题的着眼点是呼唤“阳光与健康”。2001年12月8日,《文艺报》在头版“时评”专栏中发表了署名木弓的题为《我们需要阳光与健康》的短评。文章赞扬和肯定道:“美术界的现象给我们一个启发,那就是文艺评论要有直面文艺现实矛盾,干预文艺现实的勇气”。“不仅美术创作需要呼唤阳光与健康,文学创作影视创作也同样要呼唤阳光与健康”。指出在“创作上一些不好的东西得不到批评与警示而任意泛滥,深受不良文化困忧的还是读者。”王仲近两年来发表的一些在美术界内外产生广泛影响的文章,显示了他在思想上和理论上的成熟。表明王仲是我们党培养的,与新中国一起成长起来的一位具有很高的马克思主义及其文艺理论素养的马克思主义文艺理论家。“温室里开不出健康的花朵”,当代真正的马克思主义者及其文艺理论家,只有在改革开放时代生活的大潮中经受风雨的考验和磨炼,才能成长和成熟起来。

  早在“85美术运动”时,王仲在《光明日报》哲学版连载的坚持马克思主义哲学观的长篇哲学论文,就在思想文化界引发良好的反响,受到著名科学家钱学森先生的好评。但是,恐怕美术界内外许多人士都难以相信,像王仲这样一位忠于马克思主义及其文艺理论,在实践中坚决贯彻,执行和实践江总书记“关于先进文化”重要思想的文艺战士。为评一个副高职称,却前后被折腾了十二个年头,在第七次评审才获通过。由于评职称被卡,工资、住房等其他方面的待遇也就无从谈起。所以,王仲在长达十多年中,每月只拿相当于一个搞勤杂的临时工的四百多元的工资。他的担当中国美协党组书记和全国美协常务副主席的老父亲王琦先生,不但不能保护他,而且在他老先生任职的八年中,不准王仲出国。原上海美术学院院长、《美术》杂志主编、中央美术学院教授、著名油画家李天祥先生说:“王仲为评一个副高职称,竟然前后被折腾十二个年头,决不是因为王仲的学术水平不够的原因,而是某些人有意制造的一些非与人为善的因素之故。”一位忠诚的马克思主义的文艺战士,在长达十多年的实际生活中,受到这般挤压与不公正的待遇,是耐人寻味的,是颇具有典型性,是值得认真研究的“王仲现象”。

  有朋友说过,如果王仲的骨头软化一点,如果王仲的为人圆滑一点,早一点去对那些对他的副高职称评定掌握生杀大权的评委们,一个个地去拜码头、走动走动,讲讲好话,或送送礼,也许这副高职称早就解决了。但是,正像著名美术评论家、清华大学美术学院教授、《美术》杂志编委陈瑞林所说:王仲“认定的方向是不会轻易随风摇摆的”(2002年《美术》第9期)。王仲没有低下自己高贵的头,好样的!

  其实,许多像王仲一样坚持马克思主义信仰,坚持先进文化前进方向的同志,不为求官求名搞理论;不为赚钱搞理论;不是为了追求蝇头小利搞理论,只为了一个理想,一个信仰,坚持社会主义先进文化的前进方向,因此,压力与打击算得了什么?良知、正义,不与邪恶为伍,坚守自己高尚的灵魂与名节,方显生命的价值和可贵。

  那些以批判自五四批判毛泽东同志的《讲话》,否定自49年以后社会主义时期的美术成就,在境外报刊发表文章批判党和国家领导人,批判党的文艺方针政策的资深共产党员美术理论家(参见附录相关复印件),虽然受到重用和赏识。要名有名,要利有利,要职称待遇有职称待遇,可谓威风得很,风光得很。但他们的灵魂却早已肮脏,他们过不了历史这道鬼门槛。

  前不久,在《炎黄春秋》第七期发表的署名吴江的《重新找寻马克思》一文说:1999年西方媒体和知识界将马克思评为“千年第一思想家”。值得注意的是,这是在苏联解体、世界社会主义运动遭受重大挫折之后发生的事。对于这样一件重大的事,国内主要媒体及有关宣传机构却极少报道。文章作者认为:这至少表明我们中的相当一部分人,包括某些名声显赫的思想文化界的资深共产党员理论家和身居要职的共产党的中高级干部,对于马克思和马克思主义的冷漠态度,已经到了十分严重的程度。我们面临着长久的严重的信任危机,某些理论工作者已自动解除了马克思主义武装:而一些中青年学者在发表和出版的论著或学术研讨会上的讲话中,公开采用冷潮热讽的言词,贬损和批判马克思主义。一些人口头上讲的是马克思主义,可是在实际行动上搞的一套却是背离马克思主义的东西。

  尽管江总书记和中央其他领导同志,经常在他们的重要讲话中谈到必须坚持马克思主义、毛泽东思想和邓小平理论的重要性。但在现实生活中,我们却看到了马克思主、毛泽东思想和邓小平理论,在贯彻和执行的过程中,被变味和被架空的一些事实。除了在《人民日报》、《求是》杂志和中央电视台,还经常能看到或听到马克思主义和社会主义的名词外,在众多媒体上连马克思主义与社会主义名词的影子都找不到了。思想文化界的某些人之所以要架空马克思主义,其目的是为了推销形形色色的西方资产阶级现代主义的政治与哲学思想。

  人所共知,我们国家号称是以马克思主义为指导思想的国家,可是,在现实生活中却出现了马克思主义离我们远去的现象。文章作者说“我所谓‘马克思主义却在离我们远去’,当然不是说我们国家的指导方针变了,我的意思只是,从许多方面看,真正的马克思主义精神和马克思主义作风正在离我们远去,以及在我们队伍里有好些人对马克思和马克思主义的冷淡态度就是铁一般的证据。”吴江的文章提出了一个非常严肃的令人值得深省的问题。

  的确,中国思想文化界一些人表面上不得不提马克思,实际上并不相信马克思,却十分推重西方现代资产阶级政治学家、历史学家和文艺理论家们的各种主义。而那些敢于公开批判马克思主义、公开批判共产党和社会主义制度,不但境外西方敌对势力捧他们,在国内也很吃香。相反,谁要是公开站出来坚持实事求是的原则,为马克思主义、为共产党和社会主义制度讲公道话,谁就立即会受到冷落,成为某些居心不良者们攻击和诽谤的对象。这真是咄咄怪事!

  人们都注意到了,自上个世纪80年代中期以来,在中国思想文化界和美术理论界,有一个“具有中国特色”、且值得令人深思的、奇怪的现象,那就是:在将“马克思主义”和“社会主义”写入《宪法》和《党章》的中国,由共产党和人民政府出钱办的报刊,可以拥有公开发表批判马克思主义、批判社会主义、批判中国革命、批判共产党的言论和文章的自由。一些自称为“民主派”的倚老卖老的头面人物,对于跟着他们跑的中青年“黑马”式的人物,关爱备至,在公开发表谈话中吹捧他们,写文章赞颂他们。相比较而言,那些坚持马克思主义的老权威们,却很少像对立面的“老爷子”们那样,扶持与关爱坚持马克思主义和社会主义信念的中青年理论家。所以,许多像王仲一样的中青年马克思主义文艺理论家,都是凭着对马克思主义与社会主义理想的坚定信仰,顶着来自极右势力所掀起的的反马克思主义逆流,靠坚定的理想和信念,顽强硬拼,经受了风霜雪雨的考验,是一批传播中国先进文化的马克思主义文艺战士。

  长期以来,我为什么要采用“自费出版”打印邮寄文稿的方式的问题,实在是迫于无奈的一种特殊的论战方式。我切身体地体会到:那些自誉为“最讲民主”,“最讲公正、公平竞争”,“最提倡民主和平等学术争鸣”,“最主张改革开放精神”的“新洋务派”及前卫理论家们,在他们把持的刊物上是“罢黯百家,独尊儒术”,是“党同伐异”。封杀与他们观点持不同意见的文章决不仁慈。因此,才以“自费出版”的方式,将有价值的文章,打印几十份甚至过百分邮寄给中央有关部门的领导,美术界老中青知名人士,实为不得已而为之。当然,每每份出的文章,都能收到美术界乃至文艺理论界一些著名专家学者的来信或打来的电话,表示赞成与支持我的观点。如果将他们的来信集中起来,可以出版一本有文化和历史价值的书。王朝闻先生一次对我说:“海源同志,您的那些‘自费打印出版’的文章,其意义和作用往往比你那些公开在报刊上发表的文章所起的作用还要大”。从一定意义上来说,这些“自费打印出版”的文章,在一定程度上起到了打破某些自称为“新洋务派”前卫理论家们进行学术封锁的积极作用。

  坚持先进文化前进方向的当代中国理论家要清醒地认识到:坚持中国先进文化,不可能是在一帆风顺或温室中成长和发展起来,只能在阳光、希望与艰难、曲折中前进和发展的。因此,我们,应牢记鲁迅先生所说的那句话:“战斗正未有穷期”!

  钱海源:中国美术家协会会员、湖南省美术家协会副主席兼雕塑艺委会主任、国家一级美术师 2002年6月15日至8月27日初稿 8月28日至9月28日二稿  10月2日至10月18日三稿 10月26日至11月5日四稿 于长沙望岳书屋


热炕头上唱一声信天游,妹妹没事就偷着乐……
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