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中国传统绘画的体系性与中国画的变革 ——二十世纪国画家们中国画变革思路研究

中国画的变革已历经了近百年的历史。现在,一个新的世纪已开始,而中国画变革的讨论仍在继续。在这近百年的中国画变革中,我们有什么教训与教益可以总结呢?


一、中国画的变革思路与画家对传统的理解有直接关系
事实上,任何一种艺术都是承传和变革的结果。只有承传,才能延续文明而不至于让我们回到野蛮的时代;只有变革与创造,才有文明的发展与繁荣。英国美学家冈布里奇把艺术的创作归纳为“预成图式———修正”。他说:“没有一种媒介,没有一种可以摹制和修正的预成图式,任何艺术家都不能模仿现实。”倘若没有这个由历史形成的“预成图式”,那么从历史中走来的人们也没有理解和接受它的基础,自然也就无“历史定位”的可能。这个“预成图式”当然与历史传统有关。的确,每个画家风格的变革都与其独特的经历和学养有关,也与其对中国画传统的理解有关。


例如,在20世纪中国落后挨打、穷则思变的时代大背景中,不同的国画家选择了不同的艺术创作道路。


齐白石以农民身份而进入“大家”的行列。他熟悉纯粹的民间艺术,又曾跟随文人画家学过画,最后以研究吴昌硕的笔墨为契机进行“衰年变法”而成就了其地位。黄宾虹本来就是个大学问家,对传统研究之深,罕有人能比。他对中国画传统的理解偏重于“以笔墨为中心”的文人画传统。他为自己设计的走向“大家画者”的道路,就是“阐明笔墨之奥,创造章法之真”的文人画家之路。高剑父先跟居廉学传统中国画,后又去日本学日本画。对于传统的中国画和日本画,他都很喜欢,所以,他主张保留中国古代遗留下来的有价值的因素,并加以补充现代的科学方法。他烹饪的是他所谓的“杂烩汤”。徐悲鸿从小受擅画“喜容”的农村画师父亲的影响,从临吴友如的《点石斋画报》入手,学得一手写实的本事。之后,他受批判文人写意传统、主张西方写实的康有为的影响,在主张科学写实的蔡元培的栽培和“勿慕时尚”的法国古典画家达仰的教育下变革中国画。他变革中国画的思路基本是在否定“不科学”的绘画传统基础上,大规模地引进“科学”写实素描与他认为属于传统本原的线条。可见,他的变革与其经历、知识背景和对传统的理解及其应对方法是直接相关的。刘海粟也是康有为的弟子,但他似乎从来就不太认同康有为主张学习西方写实那一套,后来干脆走现代派的道路。1923年前后,详尽研究过中国画传统的刘海粟开始以石涛为楷模学画中国画。同样留学法国的林风眠,当年几乎是白纸一张地去求学,但他的老师有一位是教过马蒂斯与梵·高的柯罗蒙,还有一位是喜爱东方艺术并教导林风眠去学习和研究中国绘画传统的耶希斯。这也就决定了林风眠一生的绘画道路:立足传统,借鉴西方现代艺术,走中西融合之路。留学日本的傅抱石出国之前是纯粹的文人画传统的崇拜者,对西方艺术坚决排斥;出国后,他的眼界大开,不仅坚持学习中国自己的绘画传统,而且也吸收日本和西方的绘画养料。因此,他出国前后的画风判若两人。


很多人不把傅抱石的画看成是中西融合的类型,因为他将两者融合得更微妙,而画中的传统味也更浓。本来,徐悲鸿是想把傅抱石送到巴黎去留学的,但因经费有限,所以徐悲鸿把他送到属于东方的日本,结果让傅抱石形成了这样的绘画风格。如果当初傅抱石去的是巴黎,也去了达仰的工作室,那么傅抱石的画风又会怎样呢?徐悲鸿也想送蒋兆和去巴黎留学,但蒋兆和未能去成。蒋兆和最初跟着徐悲鸿画素描加线条的人物画。后来,他研究了中国画的传统(如“六法”、“骨法用笔”、“以形写神”、“迁想妙得”等),才摆脱了西式的改革方案,成为现代水墨人物画的领军人物。蒋兆和对此回忆道:“我如果能去法国留学,不会像现在这样画。不去也好,完全走自己的路。”张大千留学过日本,但学的是染织。张大千是跟其兄张善孖及曾熙、李瑞清学画的。他对中国画传统的研究在20世纪的所有画家中无疑是最全面的一位,对笔墨、色彩、意笔、工笔、文人意趣、院体写实皆擅。后来,张大千去了美洲,又学习了泼墨泼彩法。曾留学法国的吴冠中认为,形式之美是美术的根本,因此他不注重文人画的笔墨,而将点、线、面及色彩的形式关系作为绘画的重点。刘国松既研究中国画传统,又游学世界。他认为,中国传统绘画的情感表现与意境塑造的本质特征比笔墨更重要,中国画是“抽象意境的自由表现”,因而形成了他独树一帜的绘画风格……


可见,上述诸家绘画风格的形成,立足于他们各自的经历与学养。而这经历与学养又直接体现在他们对中国绘画传统的认识与理解上。对中国传统持批评态度者,偏重于用西方的方式去改造中国;对中西传统持平等态度者,主张中西紧密融合;对传统持文人画态度者,偏重在笔墨上发展;对传统持把握本质态度者,对中国画的外在表现则采取灵活的手法。



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二、中国画的体系性问题
事实上,对于什么是传统,各家有各家的理解:黄宾虹认为,笔墨之奥最重要;徐悲鸿认为,双勾为中国画之本原;林风眠认为,东方艺术以描写想象为主,倾向于绘画的写意性;傅抱石认为,中国画的生命恐怕必须永远寄托在“线”和“墨”上,“线”和“墨”是民族的(其后来的看法有变化);刘国松在中国画传统中更看重抽象意境的自由表现。这些画家都是以自己对传统的独特理解去进行中国画的变革实践的。


其实,中国传统绘画是有完整体系的。早在1920年,陈师曾研究文人画时就触及到文人画的“首重精神”等本质特征。林风眠在1926年和1929年撰写的《东西艺术之前途》、《中国绘画新论》中,就已经触及到什么是中国画的根本方法、什么是中国画的基础等本质问题了。刘海粟在20世纪30年代曾进行过《中国画之精神要素》、《何谓气韵》、《中国画学上的特点》等研究。20世纪30年代,人们对“国民性”与“民族精神”的研究把中国画传统本质的研究推到了极致。汪亚尘曾说:“如果真要治艺术,还是把系统弄个明白。”那么,什么是传统绘画的系统呢?任何一种民族绘画,都有其独特的民族性特征,有一种非常明显的区别存在。而这种区别又绝不是个别特征的不同,而是一系列的成系统的区别。


中国艺术以情感的表现为出发点,又以情感的表现为指归,而出之以情感化的对世界的观察、体验,并再创一个自我的情象与心象,一种艺术之象———意象。其实,这种意象式特征并非中国绘画所特有,而是整个中国传统文艺所共有的基本特征。作为中国艺术门类之一的绘画,与其他艺术门类共享这种最为根本的“缘情言志”的本质特征,及由此生发出的意象的民族艺术的思维机制。这是中国传统绘画系统中最基础、最核心的两个层次,即情感表现的核心和意象思维的机制。意象思维是就其糅合内在情感精神与外在形象塑造的艺术思维倾向而言的。要创造出真正的艺术形象,还得有一些具体的处理方式或原则,如象征性、符号性、抽象性、平面性、虚拟性、程式化、装饰性、综合性、辩证思维等意象造型的基本特征和原则,这是中国传统绘画体系的第三个层次。受上述三个层次的影响、制约而形成的绘画题材、结构、技法形式诸特征,实际是中国传统绘画体系的第四个层次。中国传统绘画体系的第五个层次是风格系统。所谓风格,是绘画中各种要素的综合结果,是画家内在的情感通过多种思维机制和造型原则以多种技法和形式处理而呈现的内在精神意蕴与外在形式相统一的特定风貌,是画家独特个性、情感、精神、修养与其独特的艺术处理的和谐统一体。例如,自然、神、逸、妙、能、雅、拙、雄肆、奇崛等皆属于绘画风格系统。


传统绘画体系的上述五个层次之间有着严密的逻辑关系。中国艺术情感精神的表现本质决定了中国艺术意象形态的形成,而此意象的创造需要又形成了意象的思维机制和造型机制。我们可以看到,在中国传统绘画的不同类型中,虽然画种不同,每个画种在不同历史时期也有不同的演进形态,但这些画种之间却有着内在精神的一致性,有着思维机制和造型机制的一致性。也就是说,在笔者所分析的这个绘画体系中,前三个部分是最为恒定或相对恒定的部分。
具体地说,中国绘画的情感表现作为中国艺术的本质是具有最为恒定的性质的。当然,影响这种情感本质的各种哲学观念,可以因时代的变化而不同,但对情感精神传达这个本质内核的认同,却是数千年来中华民族历代艺术家一致的认同。同时,不论影响情感内涵的哲学、宗教及社会文化因素是如何多、如何不同,它们都属于中华民族的精神文化体系这个大范畴。如文人偏重道家哲理,而民众则较多地受道教仪规和与道教有关的神仙方术的影响;儒家伦理哲学影响文人,更影响宫廷艺术,且通过影响习俗而间接影响民众;佛家伦理哲学则雅俗共赏,文人喜欢其超脱出尘、了然无羁的一面,而民众则用它祈求今生的幸福、来世的永恒……不论这种差异有多大,这种带有强烈中华民族精神意识内涵的有独特民族规定性的情感表现,都构成了中国传统绘画体系的核心和基础。这一百年来,有无数人以无比坚定的信念希望用西方的科学写实去否定和取代中国艺术的此种精神,也有无数人企图以政治思想的纯洁去压制乃至扼杀这种被扣上“封建主义”帽子的民族艺术精神,但数千年积淀的这种民族文化精神岂是百余年的殖民化所能扼杀的!


中国绘画由此情感表现所决定的意象形态和创造此种形态所需要的,或者说,在此倾向下自然形成的意象式思维机制和意象造型机制,同样具有相当的恒定性。当然,传统绘画体现得最具体、最真切,且给人留下最深印象的无疑是具体题材、具体材料、绘画技法和特定风格,这属于该系统中较往后的两个层次。这也是目前人们振振有词地强调笔墨为民族绘画的本体、水墨为民族性标志的原因。的确,从具体性而言,这两个层次较有些抽象、有些原则性、属于思维方式的前三个层次要具体、个别、形象、直观、感性得多,但也因这种具体性和个别性,使后两个层次较多地受到当时经济、文化、社会思潮等多种因素的直接影响。这些影响因素又反过来增强了这两个层次的特定性、具体性和不确定性,形成了明显的易变性;而这两个层次也因此带有更鲜明的时代性及时段限制性。如前所述,前三个层次虽然也有包括情感内涵变动在内的可能性,但因它们更多地属于思维方式和原则一类较为抽象的因素,加上有数千年的积淀,故有极强的思维恒定性。后两个层次因为受可变的时代环境因素影响太大,所以也呈现出明显的因时而变的时代性特征。即使是情感内涵的变动,也主要是通过后两个层次来完成的。我们常说的“时代性”也多由后面这两个层次来承载。中国画变革最易入手,变革的最后形态也是这两个层次。



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