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主题:[转帖]刘曦林:民族艺术的世纪丰碑——1901至2000年的中国画

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[转帖]刘曦林:民族艺术的世纪丰碑——1901至2000年的中国画  发帖心情 Post By:2009-2-10 19:37:16

具有久远文脉的中国画艺术,随着历史的车轮驶向21世纪的时候,回首业已走过的百年,仿佛是翻检一部浩瀚的史册。在这古、今、中、外文化空前交汇的时空里,论争伴随着改革,继承涵孕着创造,引进滋润着开拓,历史上没有任何一个世纪向中国画尖锐地提出了如此迫切的变革课题。那20世纪的几代画家又如同千军万马的洪流,回应了时代的呼唤,并以实践的成果树立起一座民族艺术的世纪丰碑。这20世纪的丰碑以此前任何一个世纪不可替代的艺术特色屹立在无声诗史的群峰之中。它作为东方绘画的代表,中华民族艺术的精华,在20世纪世界艺术之林中放射着独异的光彩。
20世纪中国画的历史,是与整个中华民族艰辛奋进的里程同步的历史。百年之间,沧桑之变如地覆天翻。那是古老的中国向现代中国转型的时代,是在血与火的洗礼中走向独立、新生与建设的时代,是由闭关锁国走向改革开放的时代,是神州大地由贫穷走向富裕的时代,是在多极世界格局中探索与建设有中国特色社会主义的时代。时代的转换与变革向传统的中国画艺术不断地提出挑战,也给予中国画艺术推陈出新的机遇。虽然战争和动乱给中国画事业带来过挫折,但富有生命力的中国画艺术并不曾因一时的迂回改变它驶向真、善、美的航程,它以总体上的丰硕和辉煌跨入了新的世纪。正是在这新旧世纪交替之际,如何回顾、审视中国画业已走过的百年历程,总结历史的经验教训和艺术规律,迎接新世纪的挑战,开创中国画创作崭新的局面,为弘扬民族艺术作出新的贡献,成为本次展出的初衷,也是整个中国画界的使命。
一、1901—1949传统的延续与转换
20世纪上半叶(1901—1949),中国经历了晚清和中华民国两个历史阶段。清代作为中国古代社会的最后一个封建王朝结束了它的历史使命,中国本应该朝向民主的现代社会形态转换,但面对着封建势力的复辟和帝国主义的侵略,却深陷在半殖民地半封建的状态之中,忧患意识激发着接二连三的救亡图存、民族独立和民主革命的斗争,自1911年爆发辛亥革命,推翻帝制,又接连爆发了五四运动、兴起了共产主义运动,经历了两度国内革命战争、抗日战争和解放战争,整个中华大地席卷着反帝反封建的民主革命大潮,高扬着爱国主义的伟大主题,并深刻触动着意识形态和文学艺术的走向。
社会革命与时代的演化直接触动于中国画坛的是:清王朝的退席和皇家审美体系的解体;民国第一任教育部长蔡元培于1912年提出将美育列入教育范畴,以西方为模式的社会美育向中国画提出了新的课题;前朝“公车上书”的带头人康有为继续着文化的思考,1917年发出了“中国近世之画衰败极矣”的慨叹;胡适和早期的马克思主义传播者陈独秀相继揭起“文学革命”的旗帜之后,陈独秀又与美学家吕澂于“五四”前夕提出了“美术革命”的议题[①],批判的锋芒直指文人画并引发了旷古空前的中国美术和中国画前途的论争;美术交流的扩展,西洋画的大量传入和大众通俗美术的兴起改变了中国画唯我独尊的格局,中西之争的时代课题也直接触及画坛,以“西洋画”改良“中国画”成为时髦的选择;美术新学的兴起,改变了中国画师徒传授的教育方式,形成了学校教育与画家授徒并进的状况;沿海口岸的开放和现代城市的兴起,形成了新的画家聚集中心和地域流派;自由结社的风气和现代美术出版的兴起,促动了艺术信息的传播和交流;在民主革命的潮流中,中国画的艺术对象和服务对象出现了向大众转移的趋势,中国画处于传统的延续与变革的过渡期和初创自己的现代形态的转换期。
(一)晚清余韵与“复兴期”说
20世纪初年为晚清之末端,晚清的中国画思潮仍有大量延续性的表现。在清代康乾盛世,由于董其昌和清初四王的雅逸格调受到皇家赏识而被视为正宗并为朝野共同接受,这种画风在20世纪初年仍然被许多画家所继承。但这种画风的普遍摹习弱化着阳刚风神和创造精神,那种雅逸静幽远避人间烟火的格调也仿佛和变动急骤的社会时尚不谐,并为美术革命的必然性埋下了伏笔。
在四王山水余韵不绝的同时,清末民初的另外一批传统派画家转师四王以外的流派如石涛、石谷、扬州画派等,藉以寻求变法的新途。其中,最有成绩的当属海上画派及其金石画派。晚清时节,康有为继包世臣力倡碑学,深刻地影响了书坛画界,海上画家对此尤为敏感。在吴熙载、赵之谦相继去世之后,吴昌硕成为跨越20世纪的金石派的领袖,使20世纪初年的写意花鸟画注入了北碑阳刚之力和明丽的色彩,文人写意艺术遂因之开一新的境界。19世纪的四任(任熊、任薰、任颐、任预)及虚谷、蒲华等为更典型的海派,他们多师承陈老莲及石涛、八大、扬州画派等富有创造精神的文人画家而有特异的风神,其中尤以任颐直接影响了20世纪的人物画与花鸟画,使中国画在现代城市市民文化环境里发生了通俗化的倾斜。
正是鉴于上述四王流宗的延续性表现和金石派、海派崛起交织的情势,不应对19世纪中期至20世纪中期的中国画一概地否定。1958年,郑振铎在《中国近百年绘画展览选集》的序言中,一方面批评了晚清画坛“复古派的势力还不曾减少下去”的状况,另一方面又给予这一阶段的中国画以热情的肯定,他说:
……只有在近百年来,即19世纪的中叶以后,在那个动荡不安,爱国主义在绝叫着的不安、苦闷、悲愤、反抗的年代里,赵之谦、任熊、任颐他们相继地起来,整个趋势方才扭转了过来。在这一个世纪里,各种的画派、各样的画家们都象雨后春笋似的纷纷地挺秀竞芳,严寒的复古派的束缚一解除,“百花齐放”的春光,便在绘画的园地里烂缦地呈现出来了。这是中国绘画史上的一件大事。所以近百年来的中国画坛,也可以说是中国绘画的复兴期。这个复兴期的一个世纪的历史,是反帝、反封建时代的整个中国历史的一部分。是值得我们加以兴奋地记述的。[②]
半个世纪之前对近代画史“复兴期”的肯定为我们今天回顾百年中国画史提供了基础,亦即是说,20世纪上半叶正是这“复兴期”的第二个阶段,在这个阶段里既是晚清美术的继续,也是向20世纪后半叶转换的过渡。在这一阶段里提出的学术课题更带有20世纪自身的时代特色。


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(二)美术革命与中国画前途的论争
美术革命,无非是美术改革之极而言之。因此,持革命、改革、改良观点者可概称为改革派;持相反观点者大多对中国传统美术有深湛的研究和深厚的情结,可概称为传统派。当时有西化派与国粹派、新派与旧派等对应之说,这总是古今中外之争错纵复杂地交织在一起的缘故。
改革派的代表人物是政治家陈独秀、康有为,美学家吕澂,画家高剑父、徐悲鸿、刘海粟、林风眠等。改革派的基本观点是:近世衰败论——认为中国近世甚至元、明、清以来的中国画坛已衰败至极;罪归文人画论——衰败的根由乃守旧,乃仿古,乃文人画鄙薄院画、专重写意、不尚肖物的画学正宗;文化梳理论——既需要梳理中国美术传统,又需阐明欧洲美术变迁趋势;中西融和论——中国美术的前途唯在输入西画写实主义,合中西而建画学新纪元;为人生而艺术论——倡导表现现实生活和时代精神,为人生和民众的新的美术。其总体趋向体现着五四新文化运动的科学、民主的精神,并以此精神试图改革传统中国美术的观念。美术革命的锋芒所向无不涉及整个中国美术前途,但对于中国画而言,又具体集中于关于文人画的评价和中国画是否需要融和西画的讨论。
改革派对传统持反思或反叛态度,并且选定传统的文人画为革命对象。康有为认为,士夫作画“势必自写逸气以鸣高”,“此为别派则可,若专精体物,非匠人毕生专诣为之必不能精。中国既摈画匠,此中国近世画所以衰败也。”[③]陈独秀更直接以正宗“王画”[④]为美术革命的突破口:
若想把中国画改良,首先要革王画的命。……人家说王石谷的画是中国画的集大成,我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束……像这样的画学正宗,像这样社会上盲目崇拜的偶像,若不打倒,实是输入写实主义,改良中国画的最大障碍。[⑤]
如果说康、陈以西画的写实主义为唯一的参照系对文人画的过激批判是时代的选择,却也不能不指出他们在美术史的意义上对文人画武断否定的偏颇,他们起码没有正视文化的继承性,没有正视文人画的美学价值,没有正视文人画业已发生的创造性的转换。所以,他们的观点必然地遇到了传统派尤其是在文人画自身基础上前行的画家们的反对。
在传统派画家中,执着地固守古人法度的人是存在的,但大多已经意识到变是大势所趋,不过他们反对无视国粹而轻言艺术革命,反对厌故喜新,主张“依据古人之法,穷变而通之”。陈师曾更发表《文人画之价值》一文,力陈文人画之历史、特征,称颂文人画格局之谨严,学养之深醇,认为“文人画不求形似,正是画之进步”[⑥],其观点正是对文人画衰败论和不科学论的反驳,亦由此稳定了文人画的阵脚,有益于文人画在传统文人画基础上迈入创造的新途。
美术革命中直接涉及中国画的另外一个敏感问题是中西艺术的关系,这是自前朝以来西风东渐、借洋兴中的改革思潮由物质层面进入思想文化层面的深入表现。当康、陈等人士哀叹中国画学之衰败的同时,也提出了引进西画写实主义和融和中西画学以改革中国画的主张。康有为一方面提出了“以院体画为正法”的复古更新的主张,同时又提出了“合中西而为画学新纪元者”的期冀[⑦]。陈独秀则更坚决地认为必以西画写实主义来改良中国画:
因为改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神。这是什么理由呢?譬如文学家必用写实主义,才能够采古人的技术发挥自己的天才,做自己的文章,不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义,才能够发挥自己的天才,画自己的画,不落古人的窠臼。[⑧]
陈独秀强调“发挥自己的天才,画自己的画”,无疑都是正确的和前进的,但他的唯洋画写实主义才能改良中国画的观点又有些偏狭。新派画家基本上主张中西融和论。高剑父认为:“西洋今日新中之新”与“我国古中之古”为新、旧二途,“吾择两途之极端,合炉而冶,折而衷之,以我国之古笔,写西洋之新意。”[⑨]徐悲鸿仿佛沿续了前一世纪“西人以器胜”的思想,认为中国之物质不如西洋之物质可尽术尽艺,此物质既指绘画材料,亦包括“穷造化之奥颐繁奇”的西画写实造型手段,并因此提出了“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之”[⑩]的融和论。林风眠更明确主张“调和东西艺术”,认为“中国现代艺术,因构成之方法不发达,结果不能自由表现其情绪上之希求,因此当极力输入西方之所长,而期形式上之发达,调和吾人内部情绪上的需求,而实现中国艺术之复兴。”[11]在整个西学为优的社会思潮中,引入西画写实主义以改革中国画的造型意识的融和论成为那个时代一股强劲的潮流。
传统派的画家们大多强调古意或书卷气,言变者则主张立足于传统自身的基础。如林纾之言:“画贵求肖古人,尤以能变古人,方为名家。”[12]金城痛斥“一般无知识者,对于外国画极力崇拜,同时对于中国画极力摧残”;认为绘画无新旧之说,“厌故善新,为学者所最忌”;亦主张“依据于古人之法,穷变而通之”。[13]有些画家恪守着艺术的“国界”,又有些画家认为艺术虽无种族与国界之分,也并不一味对西画封闭,只是鉴于中西绘画美学观念的分歧,反对以写实西画为唯一选择,反对以焦点透视、光影造型束缚中国画灵活的思维,并以西洋画朝表现主义等新派画的演化事实对独尊写实西画者发出了诘难,陈师曾和黄般若都有类似的观点。
另有一些画家和学者客观地看到了中西绘画两大体系的差异,主张中西画各自拉开距离,不以中西融和为最佳选择。潘天寿曾言:“若徒眩中西折衷以为新奇;或西方之倾向东方,东方之倾向西方,以为荣幸;均足以损害两方之特点与艺术之本意。”[14]美学家宗白华从宇宙立场的分别,向达从明清之际参合中西绘画的教训出发,均认为糅和中西导致失败殇亡而应引以为戒。
世纪上半叶尤其是抗日战争之前关于中画国前途的论争是20世纪关于这一课题的第一次论争。其后的论争无不溯源于此,概因古今中外文化思潮交错之故。这首轮论争以中国传统文人画观念与西方写实主义绘画观念为矛盾的焦点,为中国画展示了在传统自身基础上变革和融和西画写实主义以改革两条思路,这两条本应该并行不悖的思路在当时却大有短兵相接、互不相让、非此即彼之势。历史地看待历史,对文人画的批判和对西画写实主义的撷取,是转向现代的中国现实的选择,但虚无主义的态度反而弱化了美术革命的号召力。传统的中国画无论是文人画还是院体都有其他民族艺术不可替代的美学价值和在传统基础上变革的潜在活力,但过分的守成和摹仿因袭的状况也必落伍于时代对中国画的期望。


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(三)文人画的演化
中国画前途的论争既缘于美术实践及其现状所提出的学术命题,论争也促动了创作实践的变革,促成了诸种流向共存互补的格局。在世纪上半叶中西画并存、中国画自身多样演化的新格局中,文人画经受了最严峻的考验,它不仅没有被轻易地打倒,而且由于其历史积淀的深厚通过演化获得了最突出的成绩,其中又以吴昌硕、齐白石、黄宾虹等大师的跃出,成为20世纪中国画坛最坚实的梁柱。
昊昌硕跨越了19世纪与20世纪,是清朝最后一位、也是现代第一位大艺术家,恰似一株报晓的老梅催出了20世纪中国艺术的第一缕霞光。他承接了文人画的美学传统,以篆刻、书法、诗文修养涵育了绘画,尤长于临写石鼓文,自谓“以作篆之笔,横涂直抹”。他发扬了赵之谦、虚谷、任颐的创造精神,主张“出己意”,“贵存我”,“古人为宾我为主”,形成了重、拙、厚、大的艺术风神,并将明亮的色彩赋予简笔花鸟画以新鲜活力,使文人画贴近了新兴市民的审美情趣,将一般文人画的阴柔之美转为亢奋、雄强的力美。“家家昌硕、人人缶老”之说虽不无夸张,却正说明了吴昌硕转换审美时尚的意义。
齐白石是直接受到吴昌硕影响而别有成就的又一位大师。他由一位农人、木工走上文人画家全面修养的治艺之途,衰年又决意变法,将民间艺术的造型、色彩和农民的情感及乡间情趣机智幽默地纳入画笔,进一步将隐逸高雅的文人画发生了向人民大众亲近的演化。他时在画中妙含“味外之味”,其艺术亦同时得到了文化人的雅赏,他以“妙在似与不似之间”的造型,“平正见奇”的章法,重墨与浓彩并置的语汇,工笔与简笔纳于一纸的结构,创造了中国画自己的现代样相,并为中国画在世界范围内赢得了隆誉。
黄宾虹,与齐白石并称为“南黄北齐”,他受到戊戌变法政事革新精神的感召,在艺术上亦自觉地意识到“变者生”的规律。他弃四王之途,改浮华、轻软之时病,遥接北宋博大沉雄之气,立定了“浑厚华滋我民族”的精神,并在师造化的同时,集传统之大成,精于笔墨的丰富性和内美的表现,逐步形成了以积墨为特征、以浓重黑密为主导的个人风格,成为20世纪山水画坛上第一位巨擘和学者型艺术家。
20世纪上半叶,吴昌硕、齐白石、黄宾虹的巨大成就证实了传统中国画的生命力,证实了在传统自身基础上演化是一条成功之途,证实了文人画和整个传统中国画完全可以在情思转化和语言革新中获得现代性的生机。
(四)融和西画的新途
自明清之际西洋画渐次传入中国,西洋画之造型、透视就已经开始浸溶中国画。至20世纪上半叶,伴随美术革命中以西画改革中国画的思潮,一批初具中国画基础的学子纷纷到国外留学,西洋画大量传入中国;新兴的艺术院校普遍并设中西画科,选学西画成为青年的时髦;教育部于1929年、1937年分别举办的第一、二次全国美展中,中西绘画并陈,改变了中国美术的格局,也出现了一批兼擅中西绘画的新型画家。他们引他山之石而攻玉,或中体西用,或西体中用,使中国画在变革的呼声中拓出了一条融和西画的新途。如果前述传统派画家的变革之路可概曰“变古为今”,这一流宗则可概曰“借洋兴中”[15]。这条道路在此前并无十分成功的先例,且需要对中西绘画都有深刻认识和相当功力克臻成功,故较之以古变今一途远为艰难曲折。但20世纪毕竟为此铺设了较好的文化氛围和艺术条件,也有更多的画家实践于此并取得相当的成绩,亦因此形成20世纪中国画坛一大特色。
在20世纪上半叶,融和西画最有成就的画家当属徐悲鸿、林风眠、蒋兆和。倡导写实主义的徐悲鸿具有坚实的西画素描造型技巧,并将明暗渲染对于肌肉和骨骼的表现与传统线描融为一体作人物画,产生了《泰戈尔像》、《李印泉像》等新型肖像画;巨幅大构《九方皋》、《愚公移山》借用西画裸体或半裸体造型,或暗喻社会现实,或寄寓挖山不止的民族精神;其狮、马等动物画形象进一步将西画造型与笔墨发挥冶于一炉,在社会上产生了强烈反响。蒋兆和深受徐悲鸿艺术思想的启迪,于中西融和一途深入开掘,坚持以穷苦大众的悲剧性命运为艺术主题,以《卖小吃的老人》、《与阿Q像》、《流民图》、《一篮春色卖遍人间》为代表,将现代水墨人物画的表现力提升到一个新的高度。徐氏弟子李斛、宗其香也在这一流宗中作出了成绩。以徐悲鸿为代表、以蒋兆和为主力的这一流派,主要为中国人物画由古到今的转换作出了突出贡献,并且体现了西画写实主义的引入对于中国现代现实主义人物画的创立所具有的参照意义。
与徐悲鸿同年留学法国的林风眠,在创作中化合了中国画线描、民间艺术趣味与西画印象派之后如立体派、野兽派的作风和西画的色彩观念,在静物和风景的表现中以浓重的墨与色创立了融和中西的新体,树起了现代艺海中一张别异的风帆。被称为“艺术叛徒”的刘海粟寻求后期印象派与石涛的联系,也大体在融和西画现代派的行列之中。岭南画派的高剑父等人主张折衷古今中西,因多留学日本,参用日本新派画借鉴西画光色气氛渲染的特色,时人称中日混合派,但实质上仍是西画对东方艺术的影响所致。
本世纪上半叶融和西画一途主要在写实的意义上回应了康有为、陈独秀的主张,并且以人物画的成绩最为突出,从而初步改变了明清以来人物画相对薄弱的状况,山水、花鸟、走兽等画科参酌西法亦不无新貌,但成就相对有限。这一流宗向传统发起了挑战,因模糊了中国的边界,传统派亦对此有所责难,但无论如何,这种中国画的开放之举为之推向现代进程提供了经验,对西画的选择性接受也适应了科学、民主为主潮的时代精神,而且证实了这条开放性的思路与在传统自身基础上变通为20世纪中国画前行完全可以并行不悖的两条渠道,且两者之间多有影响和互补助益。


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(五)地域流派的新格局
由于文化积累的历史原因和近代新型城市的兴起以及抗日战争的影响,在20世纪上半叶形成了以北京、上海、广州、重庆为中心的地域性群体,并分别呈现出地域性的特色。
1.北京及北方画家群
北京(1928年改称北平)是旧都,民国时期亦一度是政治中心。在这里积有丰厚的文化遗产,有着兴旺的美术市场。1914年,古物陈列所于此成立,此后该所创办国画研究室;1915年,余绍宋发起成立宣南画社;1920年,周肇祥、金城等发起成立中国画学研究会;1927年,金城之子金潜庵又立湖社,遂吸引了全国各地的画家尤其南方画家聚集于此。这里以传统派画家居多,往往被称为国粹派的大本营,陈独秀曾言:“谭叫天的京调,王石谷的山水,是北京城里人的两大迷信,是神圣不可侵犯的,是不许人说半句不好的。”[16]实际上,北京的画家在意识到变革趋势的同时是更加尊崇传统功力尤其崇尚文人画的,中国画学研究会的宗旨即为:“精研古法,博采新知”,“合于保存国粹,与时代进化”,他们也为传承古法作出了很大努力。
在20世纪上半叶,活跃于北京画坛的画家有姜筠、林纾、余绍宋、萧俊贤、萧逊、陈师曾、姚华、金城、汤涤、叶恭绰、徐宗浩、王梦白、胡佩衡、祁崑、秦仲文、溥心畬、汪慎生、邱石冥、李苦禅、于非闇、惠孝同、王雪涛、吴镜汀等,他们大多擅长传统风格的山水、花鸟等题材;俞明、徐燕孙、刘凌沧、吴光宇、王叔晖则擅长传统题材的工笔重彩人物画。他们都有相当好的传统功力,并在综合传统画法过程中逐步形成了自己的风格。其中陈师曾居京十年,他关于维护文人画的论点,对金石画风的引入,金城对中国画传播的推动,都对北京画坛产生了重要影响。
由于时代的进展,尤其五四运动之后,北京也在发生着变化。1918年,美育旗手蔡元培在北京大学成立画法研究会,倡导中国画革新。同年,我国现代第一所国立美术大学——北平艺专(初称国立北京美术学校)创立,20年代中期林风眠任校长时,举办“北京艺术大会”,呼唤艺术的创造意识和民众意识;40年代后期,徐悲鸿担任校长,以该校作为借鉴西画改革中国画教学的阵地,其目的均在激活北京画坛。另外,齐白石1919年正式定居北平,蒋兆和1935年由南方转北平,均因此改变了北京画坛的格局,为传统正宗风气浓郁的北京注入了新鲜的活力。
北方其他省市的画家相对较少,较著者如天津的刘奎龄擅长工笔花鸟走兽,刘子久擅长山水,陈少梅擅长北派山水、人物,张兆祥、张其翼擅长花鸟走兽;河北籍画家赵望云走出象牙之塔作旅行写生开一代新风;山东画家张茂材、关友声、黑伯龙,河南山水画家谢瑞阶,宁夏的回族女画家曾杏绯,甘肃画家赵西岩等都是当地有影响的人物。
2.上海及南方画家群
江浙一带山明水秀,人文荟萃,古代画家层出不穷。自近代上海辟为商埠,成为东方明珠,亦成为新的绘画中心,富有创造精神的海派及其金石派皆源于此。进入20世纪,海派“四任”的传人不绝如缕,海派中更有金石派吴昌硕领袖群伦;经济的繁兴造就了大批中产阶级和城市市民,他们的艺术需求吸引了众多画家涌入上海的美术市场;自20世纪初年南京两级师范学堂创立图画手工科,刘海粟等创办的上海美专,林风眠执长的杭州艺专,徐悲鸿执教的中央大学艺术科等新兴教育机构蜂起,并兼授中西画学,注重个性与创造,继续发扬了海派的开放意识;传统派画家们则集结为各种各样的社团,如“以保存国粹发扬国光研究艺术启人雅尚之心为宗旨”的艺观学会,“以发扬中国艺术增进国际艺术地位为宗旨”的中国画会,和北京的传统派画家一样,仍保存有浓重的民族艺术意识。但总体来看,上海及江南各省市有更加强烈的开放氛围和艺术交流条件,中西艺术的碰撞交融,现代城市市民文化时风的影响,新旧雅俗各种审美需求之并存和艺术商品化的倾向,更加鲜明地代表着中国画的发展动势及其复杂的交错情状。
吴昌硕无疑是上海一带的艺术宗师,其影响远播北京、广东和东瀛,陈师曾、齐白石、陈半丁等无不受其启示。在上海,其友蒲华、陆恢与其同跨19、20世纪;在当地受吴昌硕影响最有成绩的画家为:兼擅人物和花鸟的王震和更具个性丰彩的潘天寿;其直系弟子则有李苦李、赵云壑、王个簃、吴茀之、诸乐三等,他们主要在写意花鸟画一途继承了缶老的衣钵而各有成绩。
上海及江南各省的传统派画家以山水、花鸟画家居多,个别画家兼绘人物。世纪初年,结为萍花书画会的“画中九友”尚有陆恢、钱慧安等半数在世;黄宾虹曾居上海,参与创办国学保存会和《国粹学报》;张大千兼擅各科各体,又作敦煌壁画临摹,名满大江南北;吴湖帆精研古法,山水明丽古雅,与赵时棡、吴征、冯超然有“海上四家”之誉,又与吴征、吴子深、冯超然有“三吴一冯”之说;其他山水画家大多宗四王一路而变化为已法,如杨伯润、何维朴、顾麟士、汪采白、汪铎等,又如古法谨严的贺天健,兼擅金碧的顾坤伯;长于花鸟及四君子画者,有经亨颐、高野侯、钱瘦铁、王师子、张书旂、江寒汀等;张善孖与熊庚昌的走兽画各有所专,并称“张虎熊狮”;吕凤子兼画佛像及人物别具一格。
上海及南方画家兼学中西、融和西法者远较北方为多,除卓有成就的徐悲鸿、林风眠、刘海粟之外,吴庆云、倪田、程璋、张聿光、陶冷月、沈逸千等均程度不同地化合了西法;陈之佛由工艺转向工笔花鸟;朱屺瞻、关良、汪亚尘等由西画转中国画,却呈现出化而无迹的丰神。
上海、江浙之外的南方其他各省亦不乏高手,如武汉的张肇铭、王霞宙、张振铎均擅花鸟;宋吟可、王渔父客居贵州已有所成;福建之李霞、李耕承黄慎闽派画风,称“仙游二李”,陈子奋长于白描花卉;而隔岸的台湾省本与闽派难分,但1895年起被日军占领,许多画家留学日本,并形成近于日本画的胶彩画,较著者有吕铁洲、陈进、林玉山、郭雪湖等。
3.岭南画派与广东画家群
广州与上海同为较早开放的口岸城市,洋画时伴海风而来;粤地为维新派人物康有为、梁启超之故乡,孙中山发动民主革命之据点,对广东画坛的趋向产生过重大影响。高剑父、高奇峰兄弟及陈树人都直接参与民主革命实践,极力促动中国画艺术朝现实与大众的方向转化,在技巧上上承居廉撞水撞粉之技,又通过留学日本采其新派画渲染气氛、刻划质感之技,遂成一折衷东西、融会古今之“革命画派”[17],他们自谓折衷派或现代新国画,后人称之为岭南画派。二高一陈被尊为岭南三杰,以山水、花鸟、走兽为长。女画家何香凝早期近岭南派画风,与二高为同代人。岭南画派在港穗及南洋、日本有广泛影响,追随者颇众,赵少昂、黎雄才、关山月、黄少强、方人定、杨善深为第二代之佼佼者,二高分别设春睡画院及天风楼授徒,弟子颇多。
岭南画派的现代新国画观原本代表着民主革命时期的艺术新方向,但由于他们太拘于写实并接近于日本画风而遭到当地传统派画家的激烈对抗。广东的传统派画家在世纪初年以梁于渭和居巢之弟居廉为代表,荣祖椿师法居廉亦有成绩,而直接与岭南画派抗衡的则是广东国画研究会的画家,该会曾多达三百人,并在香港设有分会,其代表性人物有潘致中、赵浩公、邓尔疋、苏曼殊、卢振寰、邓芬、卢子枢、黄般若等。当时曾修习西画的黄君璧,后来致力于现代性表现的丁衍庸在当年都属于传统画派。他们与岭南画派有不同的主张,经过论争又互有补益,其中许多传统派画家走上师法造化和创造之途,许多岭南派传人补习传统中国画笔墨。正是在这种意义上,不仅在广东画坛,在整个20世纪中国画坛,因观点不同而分化为学术之必然,但不同学派之论争、互补又构成一股合力,促动了中国画艺术现代性的拓展。
4.战时重庆画家群
1937年,抗日战争全面爆发之后,国民政府被迫迁往重庆,战时重庆一时成为新的文化中心。此际,又因北平艺专与杭州艺专合并的国立艺专、中央大学等院校迁徙蜀地,许多著名画家随校避居于此。在这里活跃着中国美术会等大型社团,1942年并在此举办了第三届全国美术展览会,各类个展、联展也屡见不鲜,使重庆成为美术界的大后方。如林风眠、滕固、吕凤子、陈之佛在此间相继任国立艺专校长;陈树人、黄君璧、潘天寿、吴茀之、邓白、谢稚柳、张书旂、张大千等均曾居渝;李可染、丁衍庸、关良、叶浅予等分别于此地此间由西画、漫画转作中国画;傅抱石受蜀地山川滋惠形成新的画风……但很少有人以中国画笔墨直接表现那场艰苦卓绝的伟大战争,大部分画家以义卖募捐的形式表“艺术救国”之心,只有徐悲鸿在这里诞生了《巴人汲水》、《贫妇》等表现民间疾苦的力作以及寓民族命运忧思的《群马》等作品;沈逸千以《神枪手》等作品直接讴歌了跃马战场的民族英雄;张善孖以虎(《怒吼吧,中国》)、张书旂以鸽(《百鸽图》)表达了与抗战有关的情思。抗战给予中国画以刺激,终使之现出了具有时代感和参与现实力度的曙光。

抗日战争凝聚了国人的心,也进一步强化了艺术的民族意识。40年代初,敦煌艺术研究所的成立,张大千、常书鸿等对敦煌壁画的临摹、研究及传播,拓展了对中国绘画传统的认识。同时,20世纪上半叶,对中国古代美术史的梳理出现了许多专著,对中国画的继承与发展具有不可估量的潜在意义。《中国画讨论集》等文献汇编则是二三十年代论争的果实,也是对中国画美学认识的深化。史论研究成果,体现了史论研究与实践的联系,史家作画、画家著书的文化传统在20世纪再度显示了这种互补关系。
以上是对20世纪上半叶中国画状况的概述。总起来看,随着时代的剧变,传统中国画遇到了前所未有的挑战而面临着变革。事实证明,对西画写实主义的融和丰富了人物画的表现力,而花鸟、山水诸题材仍然显示了在传统自身基础上拓展的潜力。它既以其创造的成就和新的大师级人物的出现证实了中国画在现代审美领域不可替代的位置,也留下了它不尽适应时代的转换而面临再度被“改造”的课题。


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二、1949——1978新中国与新国画运动
1949年,把20世纪的中国切分为两个完全不同的时代。
1949年,国内革命战争结束,中华人民共和国成立,一个以社会主义和共产主义为目标的新的社会制度在中国大陆的胜利,使文学艺术发生了同步性的变化。新中国成立之初,经历了对生产资料所有制的社会主义改造,开始了全面的建设时期,画家们兴奋地将自己的艺术献给了这个充满了希望的时代,并使中国画在内容和形式上发生了推陈出新的重大变化。但历次的政治运动,对文学艺术过火的政治批判,致使新的中国画艺术亦因此受到挫折、伤害和扭曲,直至发生“文化大革命”,使中国画几遭灭顶之灾。1978年底,中国共产党十一届三中全会召开,全面地纠正“左”倾错误,中国走上了改革开放的新时期。因之,我们将1949至1978年作为一个时期,这是一个以毛泽东思想为指导原则、以为人民大众服务为鹄的、以现实主义精神为主流的艺术时期。
(一)新国画运动的发端
1949年7月,在新中国正式成立之前召开的中华全国文学艺术工作者代表大会期间举办的全国美术展览会(即新中国第一届全国美展)上,在556件参展作品中仅有25位作者的28件中国画作品,而且几乎没有山水、花鸟画的位置,足见当时中国画坛的彷徨和当事人的谨慎。正是在这次文代会上,周恩来代表中国共产党提出了旧文艺的改造问题,按照毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》精神提出了新文艺的方向。这次文代会期间,成立了全国统一的社团——中华全国美术工作者协会(即后来的中国美术家协会),负责全国美术家的组织联络工作,并以此成为新中国美术创作活动体制化的表征。1950年,《人民美术》创刊,遂按照文代会的精神将中国画列入旧文艺范畴,推动了一场“新国画运动——亦即国画的改造运动”。参加讨论的画家纷纷表示,从改造画家的思情感情入手,深入人民生活,创造人民需要的内容和形式。他们像“五四”时期的美术革命论者那样,再度清算了文人士大夫逃避现实的“风雅主义”和“主观主义”,再度高扬写实精神,使整个中国画坛集体地发生了艺术观念向人民大众的转移。为了实现这种革命目标,各地纷纷成立新中国画研究会,各美术院校恢复了中国画系科,1953年成立了中国绘画研究所,举办了第一届全国国画展览会。1957、1959、1960年分别成立了北京、江苏、上海国画院,组织画家学习新的文艺方针,深入工农兵的生活,从事新国画的实践,从而使20世纪上半叶萌发于部分画家的艺术理想,在新的历史时期里成为一致的方向。
(二)中国画前途的第二次论争
正是在新国画运动的发起之初,传统派画家因不适应表现新生活而出现了“旧瓶装新酒”的不谐现象,有造型能力表现现实者又存在西画写实技巧与传统笔墨气韵的矛盾,为此终于酿成了20世纪关于中国画前途的第二次论争。继1950年李可染、李桦、洪毅然撰文批判文人画、倡导新国画,1953年又有艾青、王逊等相继撰文讨伐文人画[18],艾青强调要“有思想”,要“画你自己的画”,“应该有点革命精神”,王逊主张面向现实生活,均势在必行,但他们以客观对象的真实性为批评标准,对“科学的写实技术”的过分推崇,对笔墨至上观念的激烈批评,都受到传统派老画家的反对。尤其秦仲文,认为王逊的主张是“有意识地消灭国画”,并强调“笔墨并未‘过去’,而且永远也不会‘过去’”,“我们的国画创作不可能也决不应当被限制在‘如实反映现实’之内。”[19]这实质上仍是本世纪上半叶关于中国画前途的论争中遗留的问题,在新的条件下演化为由苏联引进的社会主义现实主义创作主张同文人画品评标准的分歧。加之当时美协个别领导认为中国画没有表现力、不能反映现实生活而使矛盾激化。论争引起了政府的重视,1955年,当时出任中共中央宣传部副部长兼国家文化部副部长的周扬,在中国美术家协会第一届理事会第二次会议上发表讲话,认为“目前主要应当反对虚无主义的倾向,同时在一些画家,特别是国画家中间,也应反对保守主义倾向”,[20]他还谈及方向性与多样性及保证山水、花鸟画地位的问题,在国画家中引起了反响与共鸣,同时也使中国画创作逐步走上正轨。1956年,毛泽东提出了“在艺术问题上百花齐放,在学术问题上百家争鸣”的方针,使画家们在方向一致的前提下亦注重于个性风格的自塑。1958年,毛泽东又提出了“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的命题,这一命题实际上成了文学艺术“大跃进”、放“卫星”的精神支柱,违背了艺术的规律。由此可见,在这个以统一的指导思想规定着中国画前进方向的新体制下,指导思想正确与否成为至关重要的前提,而由国家文化部门的负责人出面纠正倾向性问题,也是与既往不同的文化体制的时代特色。
关于中国画前途的第二次论争由于周扬的出面而取得共识,紧接着在50年代后期展开的关于中国画造型基础课教学的辩论(即素描教学大辩论)和史论著述、画论汇编的出版则是在学术层面上的深入,但在阶级斗争理论影响下关于山水、花鸟画有无阶级性的讨论显然偏离了学术,以现实主义划界评判中国画史亦有牵强和误读。尽管极“左”的政治运动干扰了学术,扭曲了艺术规律,但中国画在50年代至60年代前期仍然发生了重大变化,并取得了相当成绩,这既赖于国家文艺政策不断有所调整,也赖于画家们尽可能地发挥了自己多年积累的学养,在艺术方向与艺术规律之间尽可能地谋求一致的结果。


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(三)时代丰采与人物画创作的繁兴
尽管徐悲鸿等人在世纪初年极力呼吁人物画的复兴及改革,但由于没有有力的文化政策的支持,只有极少数画家从事现实主义的人物画创作,以古装人物为画材者也远较山水、花鸟画家为少。50年代以来,新国画运动最突出的成就就是改变了这一状况——人物画普遍受到了重视,蒋兆和、叶浅予、李斛等很自然地转入了对新人物、新生活的表现;黄胄、杨之光、方增光、周昌谷、刘文西、卢沉、姚有多等一大批人物画家跃入前台,成为人物画坛的主力,他们大部分出自新的艺术院校,体现了新的教育方针与新人物画创作的密切关系,《洪荒风雪》、《雪夜送饭》、《说红书》、《两个羊羔》、《祖孙四代》、《机车大夫》、《新队长》等一系列洋溢着新的生活气息的作品分别出自他们笔下,有些作品在世界性的造型艺术大展中获得了金奖。又由于博物馆建设的需要,《杜甫》(蒋兆和)、《北平解放》(叶浅予)、《赤眉军无盐大捷》(刘凌沧)、《瓦岗寨开仓散粮图》(贲庆余)、《八女投江》(王盛烈)、《转战陕北》(石鲁)、《清代纺织工场图》(王济美)等历史题材的绘画应运而生并成为新人物画的第二大主题。前述两类人物画新作,分别表现了新中国的建设者朴实健康的精神风貌和人民在历史情境中的丰采,并且以《当代英雄》这类人物画为标志,呈现出朝气逢勃的时代精神和英雄主义的时代主题,而关良和叶浅予的戏曲、舞蹈人物画则体现出艺术家空间选择的自由和对中国画的多样审美需求。在艺术表现上,可以看出对虚无主义和保守倾向的同时批评,使传统中国画的技巧和融和中西的新样式都得到了较为自由的发挥。放远了来看,在当时被指责为保守的传统画仍呈现出耐读的魅力,在当时被视为非正统的石鲁、黄胄的画风也已成为新的传统。
(四)山河新貌及山水画地域流派
深入生活的提倡不仅使人物画发生了直接参与时代的变革,也使山水画家将深入生活与“外师造化”、“行万里路”的古训巧妙地衔接在一起,使山水画发生了贴近人间、贴近社会的变革。
1954年,李可染、张仃、罗铭作江南写生,明确地表示:“画一些具有中国传统风格的,但又不是老一套的,而是有亲切真实感的山水画。”[21]他们打破了传统的程式,将西画造型、取景与传统笔墨相参,在对景写生中凝聚为诗化的意境,并以其生动性和丰富的表现力开“李派山水”之新风。
1960年,傅抱石同江苏画家钱松嵒等一行13人22,走出了“暮春三月,江南草长杂花生树,群莺乱飞”的江南,作二万三千里壮游,深慨“思想变了,笔墨就不能不变”,新作遂源源而出,如傅抱石的《待细把江山图画》、钱松嵒的《红岩》皆源自此行。1961年,他们的新作以“山河新貌”为题展于北京,美术界反响强烈,称傅抱石为首的江苏画院画家为江苏画派或金陵画派。
50年代,西安美协聚集了数位画家,他们发扬了赵望云三四十年代旅行写生的作风,接受了石鲁提出的“一手伸向传统,一手伸向生活”的口号,在黄土高原上吟唱出山水画革新的一曲高腔。西安美协国画创作研究室习作展1961年在京展出,继“山河新貌”展之后再度轰动京城,当时被视为“关中画派”,后称长安画派。其六位画家(赵望云、石鲁、方济众、何海霞、李梓盛、康师尧)有五位以山水为主,基本上是新山水画的地域流派之一。
岭南画派的第二代画家黎雄才、关山月原本即有写生作风。其他各地的传统派画家如胡佩衡、贺天健、吴湖帆、刘子久等亦纷纷走向大自然,赋予山水画以新的语言和新的意境。山水画是表现人与自然之关系的造型的学问。在五六十年代,山水画完全从文人隐逸避世于自然的观念中解放出来,而成为令人感到亲切的新山水画,许多作品带有当时的物质和精神生活的烙印,成为爱国主义情感的载体(如傅抱石、关山月合作的《江山如此多娇》),成为革命传统的颂歌(如钱松嵒的《红岩》),或为改天换地与自然斗争的记录(如黎雄才的《武汉防汛图》、李硕卿的《移山填谷》),不再是山水与君子或仁或智同构关系的表现,从总体上已转向人民大众主导山河的时代精神的映现,当然,“人定胜天”的思维对“天人合一”关系的冲击也留下了历史的印痕。

(五)草木有情,花鸟画倾心大众
花鸟、草木、走兽类题材的中国画久有借物比、兴的美学传统,在这个新的时代里它仍然继承了这个文脉,但却由梅、兰、竹、菊喻君子之品德转向了以烂漫山花陶赏于大众的转化。来自民间的齐白石被推举为世界文化名人,更成为花鸟画家的榜样,乡间稼禾、农村风物入画成为普遍的选择,成为艺术家的情感转向农民大众的典型表示。徐悲鸿的奔马由于寄托了“山河百战归民主,铲尽崎岖大道平”的豪情而成为时代精神的象征。花鸟画家亦走向大自然,走进农村乡野,纯水墨代之以色墨辉映的明丽画风,阴柔之美转向阳刚之力,使这类题材的中国画群体性地发生了转换。
在吴、齐之后,金石画派继续地呈现出生命的活力,潘天寿与李苦禅被称为“南潘北李”声著画坛。尤其潘天寿既意识到艺术与民众、时代的关系,又在个性探索中“一味霸悍”,以奇峭险绝之力造水流花开之境,在个性风神与时代精神之间找到了风格特异的契合点而独树一帜。郭味蕖坚决地告别了古代画家索漠荒凉的情调,将一颗明丽的心赋予花木而成为花鸟画创新的典范。工笔画家刘奎龄、陈之佛、于非闇及其弟子俞致贞、田世光,半工半写语体的王雪涛、唐云、康师尧,简笔一路的王个簃、来楚生等也纷纷转换笔调,或走上新的创作盛期。这些新花鸟画所表现的是风和日丽、春光明媚、秋实丰收之景,菊为战地黄花,松比革命性操,鸽为和平之征,这正是当时社会所期望的“人们在精神生活上需要振奋,也需要愉悦”的“新风格”的花鸟画23。
(六)极“左”干扰与“文革”灾难如果说新中国的新国画在“文革”之前取得了相当的成绩,是为人民大众服务的新方向与艺术规律取得一致的结果。毛泽东文艺思想关于为什么人的问题作为最根本的问题前所未有地改变了艺术的方向;关于生活是创作源泉的理论促动了所有的艺术家走进了社会变革的实践;“革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式的统一”成为艺术的目标;“古为今用”,“洋为中用”,“推陈出新”,“百花齐放”,“百家争鸣”的精神成为新中国画创作的总则。画家们真诚地拥护这新的文艺方针,在几乎没有艺术市场的情况下,无私地付出了艰辛的劳动,渗入了自己的学养,在共性审美原则之下寻求艺术的个性,许多人在此间走向创作的盛期,为社会和大众奉献了许多优秀的作品。“文革”之前的这一阶段被称为“十七年”,被认为是新中国成立以来文艺界最好的时期之一。
但是,国家政治生活中出现过严重的偏差,1957年至60年代初的“反右”、“大跃进”、“大炼钢铁”、“反右倾”、“拔白旗”等极“左”的运动,曾经严重地伤害过艺术家,也使古代文人画和西方艺术遭到了缺乏分析的批判,使艺术忙于应付各项运动和政策性宣传,扭曲了艺术创作的规律。1962年,文化领导部门颁布“文艺八条”24调整文艺的诸多关系,力图使百花齐放、百家争鸣的方针得到切实的执行。但把阶级斗争扩大化和绝对化进一步将国家引向极“左”,“而在政治和思想文化方面还有发展”,“在意识形态领域,也对一些文艺作品、学术观点和文艺界学术界的代表人物进行了错误的、过火的政治批判,在对待知识分子问题、教育科学文化问题上发生了愈来愈严重的‘左’的偏差,并且在后来发展成为‘文化大革命’的导火线。”251963—1964年间,毛泽东就文艺问题的两个批示26,批评“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术,却不热心提倡社会主义艺术”,“竟然跌到了修正主义的边缘”。由于毛泽东的崇高威望,这种错误判断导致了严重的后果。正是在此前后,林风眠的画被批评,说他“那种荒凉、冷落的情调,和社会主义时代人民群众的感情意趣是格格不入的。”27;石鲁的《转战陕北》受到片面指责,《东渡》被诬以“丑化领袖”的罪名,《石鲁作品集》被停止销售……这仿佛都是美术界“文革”的序幕。
1966年2月,林彪和江青串通炮制了《部队文艺工作座谈会纪要》,在“彻底革命”的旗号下,排斥一切中外文化遗产,全盘否定“五四”、30年代和1949年以来文艺的成绩,并开始了对所谓“文艺黑线”的批判。由是年开始的“文化大革命”,天下大乱而无法控制,致使许多画家和有成就的中年画家遭到批判,被迫辍笔,下放改造,以致发生画毁人亡的悲剧。1972年底,周恩来提出宾馆布置要陈列中国画,遂使老画家得以重新操笔,但在1974年的批林、批孔、批周公的恶浪中,又举办所谓“黑画展览”,有200多幅作品被批判为“反动倾向十分露骨的黑画”。在“文革”中流行的人物画仅限于红、光、亮的领袖人物和工农兵形象,红梅独放,百花凋零,山水、花鸟画仅为工厂冒烟、蔬果丰收留下了一条狭缝。在“四人帮”的法西斯文化专制主义的淫威下,文艺成为阴谋家篡党夺权的工具,很少有人能冲破这历史的重围,石鲁等画家也只能私下挥洒笔墨,表白自己的人格和对邪恶势力的抗争。
1976年10月,粉碎了江青反革命集团,“文化大革命”宣告结束,但教条主义依然束缚着人们的思想,艺术仍过重地从属于当时的政治。直到1978年开始纠正“文革”及此前的“左”倾错误,结束了“以阶级斗争为纲”的时代,画家们的思想才获得了解放,并在反思中开始走向它的新时期。


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三、1978——2000新时期的多样表现
1978年,是中国历史上重要的一年。5月11日,《光明日报》发表特约评论员文章《实践是检验真理的唯一标准》,堪谓思想解放的先声。是年12月召开的中国共产党第十一届三中全会确立了工作重点向现代化建设的转移,高度评价了当时关于实践是检验真理的唯一标准问题的讨论,意味着极“左”政治路线的终结和新时期的开始。1979年,邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》,则在文艺上揭开了一个新的纪元,《祝辞》重申了中国共产党一贯的艺术方向,批判了林彪、“四人帮”破坏文艺的罪行,与此前不同的是,明确地指出:“党对文艺工作的领导,不是发号施令,不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务,而是根据文学艺术的特征和发展规律”;“文艺这种复杂的精神劳动,非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎么写,只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面,不要横加干涉。”28正是在这种条件下,中国画和整个国家同步地进入了反思和改革开放的新时代,这个时代被称为新时期,也是中华人民共和国成立以来又一段最好的时期。
(一)中国画的复苏1977年,文化部中国画创作组成立,为挽救中国画开始作出努力。进入新时期,“文革”中被砸烂的美协、美术馆、美术学院、画院纷纷恢复了工作,中国画研究院亦在筹备之中,各地新成立的画院如雨后春笋般涌现,大有百废待兴之势。其中最令人欢欣的是“文革”期间受到批判的画家纷纷得以平反昭雪,中国画的生产力得到了解放,陈子庄、黄秋园等被埋没的画家开始被社会认可。一批画坛的老寿星珍惜寸阴,大器晚成,于此间跃上了自己艺术最盛的峰头,如朱屺瞻压抑了多年的对印象派色彩的偏爱开始融入他的浓墨重彩;刘海粟十上黄山,激情泼彩,又与张大千格调有别;李苦禅以巨幅《盛夏图》、《劲节图》完成晚年的升华;李可染进入创作山水新阶段;陆俨少对线形节奏的独特发挥;张仃对焦墨山水情有独钟;吴冠中热衷于点、线、面抽象语言的挥洒;赖少其由版画转山水独标一格;于希宁将国魂、人魂、画魂铸入梅魂……这许多老画家正是在新时期完成了自己个性的塑造,或以传统的深度见长,或以思维的解放领先,正是他们的新成就代表了中国画老树春风催新花的形势。
中国画的复苏,更重要的是表现于艺术思想的解放,艺术家的个性风格得到畅快的表现,艺术的形式美和笔墨技巧的新探索得以空前的自由发挥。1979年的第五届全国美展、1984年的第六届全国美展上,一批优秀作品的产生,显示了中国画复兴的景象和对创新的渴求。
(二)中国画前途的第三次论争
1985年,“前进中的中国青年美展”出现了一批艺术构想超越现实主义思维框架的作品,却仍然保持着青年人的理想、朝气与现实生活的联系。但另有一种青年美术思潮,以西方现代艺术为参照系,试图反叛既有的艺术秩序,当时被称为“八五美术运动”。如果说中国美术在“文革”前以印象派为界河与西方艺术相对立,在80年代之初已改移抽象派为界河了,并有“抽象美”及中国画的抽象趋势论的讨论。其后又有“反传统”说及中国画“危机”说、“穷途末日”说,认为“中国画只能作为整个中国现代化绘画的保留画种而存在”,其前途在于创造“中国画系统无法容纳”的“现代中国绘画”29。一石激起千层浪,从而引发了20世纪中国画前途的第三次论争。
倾向于上述观点的是以西方现代艺术为参照而不满意于中国画现状的少数青年。持相反观点的显然居多,他们对传统与现状仍寄有厚望,从“四人帮”的桎梏中“解放”出来的画家刚刚获得了创作的春天最不同意“危机”说;有的反认为危机在于失去传统,在于西方现代艺术的冲击,在于脱离生活,在于商品化对艺术质量与艺术品位的负面影响;当文人画在新时期刚刚得到学术界的正视,董其昌与四王一宗亦渐获客观评价之际,大部分人认为传统之深奥博大正是创造之基础,言“反传统”者实为无知;在中外艺术关系上,更多的人认为越具有民族性的艺术越具有世界性,中国画不应该趋同于西方现代派艺术,中国画已经走向现代并有自己走向现代的特殊性和品评标准。
这是一轮新的百家争鸣,虽然是旧话重提,但由于环境的变化而有新的内涵。但许多人往往忽视了这新的内涵正来自当代中国的时空,改革开放的、建设中国特色社会主义的中国必然呼唤艺术的创造与革新,但也必然不同于西方现代艺术,正视这时空对中国艺术必然的促动和制约,方能获得思想和创造的自由和主体意识的发挥;“反传统”与“守传统”虽各有自身的价值判断,但前者因过激而已偏颇,因对传统的虚无而显其浅薄,后遮荫固执而以守成,或无视观念更新而忽视了创造精神,中国画仍将在继承中随着时代的变化而变化,不应固化为外国人眼中亘古不变的古董;改革开放的中国不可能封闭自己的艺术,需要的是正视外来艺术包括现代艺术的影响,在选择性的接受中有助于中国画自己的现代形态的形成,而不是尾随他人的足迹。正是在这个时代里,在这个既意识到艺术的自由也意识到艺术的责任,既意识到艺术的创造也意识到艺术的继承,既意识到艺术的民族性也意识到主动开放的时代,我们终会寻找到中国画前行中以创造为主导的继承与变革对立统一的辩证思维。这是一场没有结论的论争,但是大家遇到了一个共同的议题:作为新时代的中国画的主潮怎样由它的古典形态实现向它自身的现代形态的转换。人们对此会有多种选择,并在各自不同的实验中接受社会的检验。论争体现了不同的审美取向和价值判断的差异,而实践的深入与拓展却证实了空想与臆断的浮薄。
(三)主流形态的演化
自三四十年代特别是50年代以来,中国画在触及现实,贴近人生、自然和艺术构思、笔墨语言方面已经形成了一种新的传统,这种在传统基础上创新的作风形成了中国画在现代中国的主流形态。如人物画大多融汇中西艺术造型语言,将人物置于某种情节或情境之中。进入新时期以来,中国画的主流依然保持着贴近生活的传统,但却摆脱了图解时事、政策的局限,尤其人物画的现实主义精神得以回归。当文学界呼唤着真正的现实主义精神,出现了知青文学、伤痕文学之际,美术界在同一起跑线上。周思聪的《人民和总理》、郭全忠的《万语千言》没有回避天灾人祸给人民带来的精神伤痕,一洗“文革”期间神化领袖及假、大、空的作风,使人回到了人的时代。人性、人情的表现不再被称为修正主义,中国画中大量边疆风情、农村风情画的出现,适应了人们返朴归真、亲近人生的心理,王有政、聂鸥笔下的乡间人物每有感人的深情,而周思聪笔下的彝女则寓有作者对妇女命运的忧思。历史画不再沿袭描写事件典型情节的图式,倾向于历史的思考和象征性的表现,如《太行铁壁》(王迎春、杨力舟)纪念碑的寓意及相应的雕塑感的追求,《生民——1985·旧金山·黄遵宪与美国华工》(赵奇)群像式的构图及其碑铭感,《矿工图组画》(周思聪,卢沉曾参与合作)、《上海,你早》(施大畏)、《历史的定格》(陈钰铭)、《南京大屠杀》(蔡玉水)时空错位、形象叠合手法的运用,《魂系山河》(李延声)事件、人物、象征性形象的组合,《曹雪芹》(王子武)、《李大钊、瞿秋白、萧红》(胡伟)、《爱国诗人陆游》(马振声)、《世纪智者》(冯远)、《惊雷·鲁迅先生小像》(韩国榛)呈现的肖像画的新图式,《走出巴颜喀拉》(李伯安)写实语言与大辅排的整体气氛节奏的营造,都可以看作现实主义人物画追求变革或强化现代感的实验。人物画的艺术语言在徐悲鸿、蒋兆和融和西画的基础上,分别朝向传统和西画两个极端走去,或如新浙派的吴山明、刘国辉等糅和了较多的文人山水、花鸟笔墨,或如辽宁画家王盛烈等进一步增加了写实素描般的皴擦,或强调抽象的线型结构的变化,或倾向于色彩情绪,或简笔泼墨,或工笔重彩,或没骨为之,或参用肌理,呈现出空前多样的格局,此即形式的解放,亦即思想的解放和个性的解放。
在山水画坛上,如果说黄宾虹曾经是整合传统的特例,李可染、傅抱石等曾经形成了五六十年代写生山水的主流作风,又经石鲁强化了宏观意识和主观情绪表现,为新时期山水画的变革铺垫了极好的基础,后来者如童中焘、李宝林等继续在写生中表现诗的意境,强化个性丰神,仍然呈现出主流态势。而新时期的变化在于,艺术语言和思维视角个性化距离的加大趋势。陆俨少、张大千、朱屺瞻、刘海粟、饶宗颐、张仃等老画家分别展示了独异的丰采。在海外的王己千、台湾省的刘国松倾向于以肌理和宏观宇宙视野的表现时,周韶华、贾又福等一批画家与之思路相近而有别,多倾向于象征性的思维,或拟洪濛太荒之象,或寓神州振兴之魂,可称哲理型山水。与此相反,北宋范宽、清初四王、现代黄宾虹在新时期受到格外推崇,江兆申、龙瑞、萧海春、常进、陈平、赵卫等中青年画家呈现出重视传统笔墨的强劲势头,可称为传统型山水,不过他们又有分别倾向于写生和倾向于心灵的不同。“城市山水”创作活动虽名称有悖,但以水墨表现现代城市的节奏却成为山水画家新的课题。新时期的山水画坛如上所言已在连接传统和旁参西画两极及其广阔的中间地带呈现出空前多样化的局面。

花鸟、走兽类题材的变革由于客体的相对长期稳定而基本上赖于主体单方面的能动性。正因为如此带来创造新途的难度,也因此对这一领域的每一点突破都值得关注。李苦禅、朱屺瞻、陈佩秋、于希宁、孙其峰、崔子范等老画师在新时期以丰硕的成果步入创作盛期,更证实了这是个大器晚成的领域。大多数中年画家摆脱了空泛的祝颂模式,当他们将花鸟当作人表现的时候分别融铸了各自的人生体验,并创造了各自的艺术世界。刘勃舒、张立辰、王晋元、尚涛、郭怡孮等堪称中年画家在传统基础上开拓的代表。舒传曦、张桂铭、陈家泠等则在现代感的实验中步履稍前。青年画家很难在简笔一途早熟,而工笔花鸟却是他们在传统与现代中间寻求契合较易取得成功的天地。在精神的层面上,现代人对生态平衡的日益看重,对天人合一哲学的特别推崇,正是人类的进步。这种意识已经开始注入花鸟画的内涵,它不仅给山水画也同时给从微观角度观照自然的花鸟、走兽类绘画带来好运。
在主流形态的中国画阵营里,于新时期得到特异发展的是工笔画。潘絜兹1991年为中国当代工笔画学会第二届大展题写的前言只有一句话:“中国工笔画终于走出了低谷,看到了无比开阔的前景。”仅此一语,足已道出工笔画家们的喜悦与自信。在工笔这个领域,除青绿、金碧山水几成绝学之外,工笔人物、花鸟均在全国大展中占有相当比例30,而且涌现了一大批工笔画家,出现了《大唐伎乐图》(谢振瓯)、《晚风》(刘大为)、《秋冥》(何家英)、《筛月》(蒋采苹)、《金牡丹》(李魁正)、《书香门第》(郑力)等许多精品。或许由于工笔画的特性,对女性形象和阴柔之美的表现由写实而日趋纯化;在艺术语言上较之传统绘画相对弱化了线的表现力,多种技法的综合性运用增强了色彩、气氛、光感的效果;在西方现代艺术的影响下,日益呈现出大节奏、大线形的构成趣味;胡明哲等受现代日本画的影响,在颜料的厚涂、薄绘中既拓展了重彩的表现力,也相应地出现了是否已远离中国工笔画传统的不同评价。
在良好的文化氛围中,正像整个国家对文学艺术的主弦律和多样化的期望,新时期主流形态的中国画贴近社会、生活、人生、自然,作出了相当的成绩和贡献,通过第七、八、九届全国美展等重要展览和各种出版物进一步展现出历史上空前的形式、风格、技法的多样化趋势。当然,主流形态的中国画也面临深入参与现实、关注人生,抵御商品化的负面影响,提高艺术质量、升华艺术品位的课题,严肃艺术的创作还有待得到更加实际的支持。
(四)新文人画与实验水墨的出现
80年代后期,在西学新潮炙热的同时,国学热和传统主义相对应而生。有一部分画家和史论家有感于民族文化受到的冲击,力图复兴传统文人画的美学,寻求一个看看画、聊聊天的雅赏形式,并名之曰“新文人画”。自1987、1988年两度“南北画展”,1989年正式推出了“中国新文人画展”,以后又多次举办展出、研讨、集训活动,成为新时期中国画坛的文化现象之一,尽管至今对这一名称仍有异议。
新文人画的作者队伍时有流动,与主流形态和现代水墨也时有交叉,当他们自身感到新、文、人、画其中一端有所欠缺时也在不断调整过程中。从宏观上来看,他们又大体有以下走向:传统文人画的回归意识,艺术上崇尚诗、书、画、印综合格局,拒绝肌理等新花样;与西方艺术的抗衡心态,拒绝对西方艺术的膜拜,针对新潮美术的“反传统”观点而具有民族文化自卫倾向;对当下社会生活的隐遁,以萧散疏阔为主要情调,多借古人言修身养性的恬适心态。这是在古今中外文化观念的新一轮碰撞中出现的较为复杂的文化现象,遇到了争议,也面临着调整。如果将之归于逸品,可以平衡人们在躁动中对雅静和谐的追求心理,尚不足以成为现代时代精神的映照,而难于言“新”,如果是真正的新文人画,则应鲜明地体现出当代文人与古代文人有质的区别的价值取向及相应的艺术情调。
“现代水墨”或“实验水墨”不是传统的水墨画,广义而言,它是试图创立中国画的现代形态的一个流别,包括先行者林风眠以及后来的王无邪、吴冠中、周韶华或者石虎、罗平安、陈家泠、张桂铭、姜宝林、杨刚、陈向迅、田黎明等融合笔墨、色彩及抽象性形式的现代性探索。狭义而言,专指抽象水墨的实验者群,港台画家吕寿琨、刘国松等较早地接受了西方抽象派的影响,大陆少数青年画家在80年代后期渐次进入这一领域,他们有的就古不肯、就西不甘,在西方式的抽象格局里有传统哲学或传统水墨画符号的参用,试图给予传统理念以现代性阐释;有的完全袭用西方抽象绘画的图式,仅仅将水墨作为材质,观念上是在宣告与传统水墨的断裂,已非传统品评标准可以概言;有的则综合地运用抽象、具象符号和超现实主义的思维寄寓某种文化内涵。笔者以为,抽象水墨是中国画由古典形态转向现代形态的其中一种参照而非唯一的前景;中国的现代水墨只有正视中国文化和中国笔墨的美学内涵才可以和西方抽象艺术拉开距离,自远于中国画,并不是最佳选择;它也完全可以不限于抽象语汇,而在综合各种思维和语言,在参与中国现代文化建设的思考中给予中国画以新的活力。


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(五)世纪末的论争和世纪初的思考
在20世纪的美术史上,任何一个美术品类的理论论争都不象中国画坛这样频繁和激情,大概因其历史根深而备受关爱,亦因其传统久远与现代不谐,故此而论争不已。80年代中期关于是否“危机”的话题已由中国画自身的多样性拓展而使生存问题不成为问题,90年代关于“笔墨”的论争已经深入到如何生存的本体。在这场世纪末的论争中,肌理制作风的流行导致了对笔墨的格外强调,“笔墨等于零”论31对笔墨的消解又导致了“守住中国画的底线”论32的自卫反击。论争再度引发了关于中国画概念、关于中国画美学体系的思考,实质上仍是贯穿着整个世纪的古今中外艺术矛盾的继续,是面对着西方强势文化的冲击如何保护和拓展民族艺术前途的宏观课题,也是在经济全球化的世界背景下,各民族文化是以民族独特性赢得世界还是消解其语言特色走向世界这两种不同的主张在中国画笔墨问题上的反映。据有关人士统计,1992年至2000年之前,直接参与笔墨论争的文章即多达200余篇,充分显示了史论研究者关注中国画前途的热情。
20世纪末的“笔墨”官司的提出,既可以看作20世纪关于中国画前途的第四次论争,亦可看作展望21世纪中国画前途的开端。在论争中我仿佛看到了在主动性开放的多极世界的交往中,不可避免有世界文化的同化现象,马克思和恩格斯早在100多年前已经指出过这一趋势33。但是近年的实践也演示出马克思和恩格斯未能预计到的另一种趋势——对民族文化的保护与格外看重,西方亦有学者指出,现在是“多样化选择的时代”,人们将“越来越普遍地接受民族多样化这一概念”,“各国经济的全球化将伴随产生语言的复兴和强调文化特点”,并认为“中国人会更中国化”34。我相信,中国画的创作者和欣赏者更会欣然同意这种判断,他们在实践中已经看到民族艺术走向现代化的特殊性——它仍然是民族的,任何一种富有生命力的民族艺术决不会轻易地被放进历史博物馆或者被其他民族艺术所同化;它永远是年轻的,它会在传统文脉与现实生活泉源的汇流中不断演化出它的现代品格而永葆长青;它永远是开放的,它将吞吐古今中外一切有益的营养,而又以其民族的独特性在世界多元艺林里保持其光荣的席位;它永远是宽容的,它将以“君子和而不同”的胸怀既维护其作为中国画的主导品性,又善于与各种异花共处;它永远是个性的,它总是通过每一位画家个性化的表现而臻共性的丰富与充实;它永远是精神的,商品化只应促动艺术的生产,而不是使之滑向假冒伪劣的口实;它永远是健康的,鲜明地高扬真、善、美的旗帜,寄人文精神于内美,将是它贡献于人类精神文明的主旨。
在我们跨入21世纪的时候,暮然回首20世纪中国画那面多彩的丰碑,展望它的前程,既充满信心,也面临着未尽的课题。东方既白,天行健,君子以自强不息!
--------------------------------------------------------------------------------[①]吕澂:《美术革命》,陈独秀:《美术革命——答吕澂》,均见1919年《新青年》第6卷第1号,上海。
[②]《近百年来中国绘画的发展》,载《中国近百年绘画展览选集》,文物出版社1959年1月第1版,北京。
[③]《万木草堂藏画目》,长兴书局戊午二月(1918年)印刷发行,上海。原文系手书,无标点,标点为笔者所加。
[④]“王画”指清初“四王”即:王时敏、王鉴、王翚(石谷)、王原祁。
[⑤]同①陈独秀文。
[⑥]《文人画之价值》,转引自于安澜编《画论丛刊》,中华书局香港分局1977年8月港1版。以下陈师曾引文同此。
[⑦]同③。
[⑧]同①陈独秀文。
[⑨]《民初画学笔记数则》转引自《高剑父诗文初稿》第61页,广东高等教育出版社1999年9月第1版,广州。
[⑩] 1918年5月14日在北京大学画法研究会上所作题为《中国画改良之方法》的讲演,据1918年5月23—25日《北京大学日刊》。1920年6月北大《绘学杂志》转载时改题《中国画改良论》。
[11] 1926,《东西艺术之前途》,原载《东方杂志》第23卷第10号,转引自《林风眠》第5页,学林出版社1988年3月第1版,上海。
[12]《春觉斋论画》,转引处同⑥。
[13]《画学讲义》,原载1931年7月版《湖社月刊》第31册,引文出处同⑥。
[14]《中国绘画史》,上海商务印书馆1926年9月初版,引文据1936年7月大丛本第1版第250页。
[15]参见薛永年:《变古为今,借洋兴中——20世纪中国水墨画演进的回顾》,《美术研究》1996年第2期,北京。
[16]同①陈独秀文。
[17]俞剑华在《七十五年来的国画》一文中说:“广东二高(高剑父、高奇峰)专用日本画法以画国画,一洗国画重笔墨骨法的原理,而用泼色,光怪陆离,色彩斑斓,遂以新派自命,而又尝从事革命工作,遂有革命画派之目。”原载1934年9月21日《申报》,转印自《俞剑华美术论文选》第59页,山东美术出版社1986年10月第1版,济南。
[18]艾青:《说中国画》,《文艺报》1953年第15期,北京;王逊:《对目前国画创作的几点意见》,《美术》1954年8月号,北京。
[19]秦仲文:《国画创作问题的商讨》,《美术》1955年4月号,北京。
[20]引自《中国美术家协会第一届理事会第二次会议会刊》。
[21]李可染、张仃、罗铭水墨写生画展览《前言》,该展览于1954年9月19日至10月15日在北京北海公园展出。
22 13人中,有60岁以上三人:余彤甫、钱松嵒、丁士青,50岁以上二人:傅抱石、张晋,其余为亚明、宋文治、张文俊等。
23周扬:《我国社会主义文学艺术的道路——1960年7月22日在中国文学艺术工作者第三次代表大会上的报告》,转引自《中国文学艺术工作者第三次代表大会资料》。
24 1961年,中共中央宣传部召开全国文艺工作座谈会,讨论此前草拟的《关于当前文学艺术工作的意见》(即《文艺十条》),至1962年4月正式定稿为《文艺八条》下发全国各地文艺单位贯彻执行。其内容是:一、进一步贯彻执行百花齐放、百家争鸣的方针;二、努力提高创作质量;三、批判地继承民族遗产和吸收外国文化;四、正确地开展文艺批评;五、保证创作时间,注意劳逸结合;六、培养优秀人材,奖励优秀人材;七、加强团结,继续改造;八、改进领导方法和领导作风。
25 1981,《中国共产党中央委员会关于建国以来党的若干历史问题的决议》,转引自《三中全会以来重要文献选编》第755页、756页,人民出版社1982年8月第1版,北京。
26指1963年12月12日在中宣部文艺处编印的一份关于上海举行故事会活动的材料上的批示,1964年6月27日在《中央宣传部关于全国文联和所属各协会整风情况报告》的草稿上的批示,以下引文分别据这两个批示。
27石崇明:《为什么陶醉——对〈我爱林风眠的画〉一文的意见》,《美术》1964年4期,北京。
28转引自《三中全会以来重要文献选编》第250页,人民出版社1982年8月第2版,北京。29李小山:《当代中国画之我见》,《江苏画刊》1985年第7期,南京。
30据蒋采蘋统计,1984年第六届全国美展入选的中国画作品中工笔画占三分之一;至1989年的第七届全国美展发展到几乎占二分之一。1988年中国当代工笔画学会首届大展,收画200多件,入选110件;1991年第二届大展收画770余件。入选270件。据1991年6期《美术》蒋采蘋:《走出低谷的思索》。
31吴冠中:《笔墨等于零》,初载香港《明报月刊》1992年3月号。
32张仃:《守住中国画的底线》,初载《现代中国画中的自然——中外比较艺术学术研究论文集》,广西美术出版社1998年10月第1版,南宁。
33马克思和恩格斯在《共产党宣言》中曾指出:“资产阶级,由于开拓了世界市场,使一切国家的生产和消费都成为世界性的了……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态,被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此,精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能,于是由许多种民族和地方的文学形成了一种世界的文学。”转引自《马克思恩格斯选集》第一卷第254至255页,人民出版社1972年5月第1版,1973年6月北京第2次印刷。
34参看[美]约翰·奈斯比特(John Naisbite):《大趋势——改变我们生活的十个新方向》,梅艳译,中国社会科学出版社1984年2月第1版,北京。
(原载《百年中国画集》,人民美术出版社2001年9月第一版)


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