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主题:[转帖]谢振瓯:质沿古意 文变今情—略论工笔画走出低谷迈向现代

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[转帖]谢振瓯:质沿古意 文变今情—略论工笔画走出低谷迈向现代  发帖心情 Post By:2009-2-2 19:24:10

工笔画的空前发展只是近十年的事。“走出低谷”只是可喜的起步,前程的艰巨性,起点的准确性,不容忽视。鉴于工笔画的宽泛的兼容性,不少人把它作为某种急功近利的捷径选择,是非常危险的,这将削弱工笔画中传统精神的纯粹性。如果说工笔画有何危机潜在?首先是现代中国工笔画缺乏对中国水墨画中传统的“写意”性价值的审视与判断。   在中国画这个绘画体裁中,水墨写意画和工笔画的分道扬镳,是宋、元以后的事。中国绘画史是经由史前的实用化时期、礼教化时期、文学化时期沿化而来。从出土的晚周、马王堆帛画;魏晋南北朝顾恺之、唐阎立本、吴道子以及流传的孙位,周方大小李将军的画作,及至画史中都记载王维精通钗描填染的工笔画。至如以敦煌石窟为典型的寺观、宫廷、墓室壁画;直到两宋的所谓“院体画”的“诸法具备,精深妙善”,确乎,一直是工笔画独领风骚的一统天下。

  唐代,由于诗与书法对绘画的冲击是从内容的诗化到书法介入的现象形式美感追求展开的。此时相对于工笔画的另一种绘画形式---水墨画,以“笔精墨妙”、“高墨犹绿、下墨犹赤”的技法的变革,悄然地从丹青工笔画派中游离出来,是对工笔画的色彩本位的削弱,及作为画的最初“墨画”、“白画”的强化、突现为雏型。总体说来,书法艺术的高度完美和诗歌的焕烂成熟,开始动摇了当时丹青工笔画,并使之解体。尽管也有二宋院体画的辉煌,毕竟不如唐代工笔画之“雄放”、“博大”、“精深”了。 起始于中唐,蓬勃于二宋,至元代完全成熟,延续而今的水墨写意画,一直徜徉在“白阳白、青藤青”水墨晕章的空灵世界里。而工笔画则由“凌烟阁”的尊贵转至“辅殿花”。最后被以民间画论处。只在“精工近苦”中定格。时至今日,工笔着色虽然少有如“仇英刻划谨细损寿之”的咀咒,却时有莘莘学子用心学画,习惯中总有写意水墨学不成,而转习工笔画的差一等屈就的被动。视工笔画就是双勾平涂或直谓为年画四屏条的适用。请看,前几年有关中国画的论争中,确实捡不出对工笔画的波及,这并不是工笔画的侥幸,而是值得去深深的检讨和思考。 工笔画,从鼎盛时期流传的作品看,似乎一直是作为“图示”画,“说明”画戏戒的社会功能而产生、发展的。如阎立本的《历代帝王图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》。这类作品显然和王维、苏轼、黄庭坚、董其昌诸公力倡的文人水墨写意画,存在着表现观念上的很大差异。   

 

仅仅由于技法上的变革却导致水墨写意画从工笔画中派生而分离,到后来的“主”、“偏”倒置的态势。这里经历着绘画形象的造型由“自然之数不差毫末”的注重而到讲求“得之于象外”、“画写物外形,要物形不改,诗传画外意,贵有画中态。”并注重用笔的书法意味的强化。线条不仅仅是对形象的介定,而是更富有情绪的心理投入。工笔画在绘画过程中情绪的直接介入往往受到遏制,要让位给技术程序和粉本的依从。使得规整的表现难以与天然神韵相侔。唐张彦远《历代名画记》中说:“夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之为病也,而成谨细”。可见唐代就有对自然形象的超越和对自然色彩放弃的倾向,从而强调主观情绪畅抒的选择。唯恐写太过而陷于具体。就色彩而言,传统工笔画也不以模拟自然色彩是从。不如西洋对自然色彩的科学分析和普遍应用。而且又受制于封建礼教观念的制约,对色彩有迷信崇拜之好尚。黑白二色一直以超色感的象征意义,影响着古代人的心灵。 工笔画因体裁上存在的技法方面的宽泛性,颇能接受诸如水彩、水粉、油画、壁画、年画、装饰画及出口转向销的“日本画”等各种手段和各方面的长处均能容纳。在内容上叙述性和文化迎合的兼容大度。正因有这方面的优越性,有内容和形式的宽泛以及展览效应的乐观,从而,也使得工笔画潜伏着更大的危机。   

 

工笔画有焕烂求备的两宋院体画之故实,也有合乎东洋国情的日本画模式。然而日本画以取消笔情墨趣和空白意念的内涵,为国人所难以接受。只余下颇可取法的装饰色彩和工艺技法的精工和完备,是属于中为洋用。也有“郎世宁”式的洋为中用的现象,其造型可谓精确,而“笔法全无,虽工亦匠,故不入画品”。水墨写意画由于书法意味的切入,当于笔精墨妙中求取,应属于偏好内美。而工笔画则多主于形象、色彩的求实性中显示气韵,偏多形美。就“现代绘画把注意力从内容越多地引向形式,使形式的表现越来越多地趋向外化形式”的认识看,工笔画因它的主要特性而有其优势。但是工笔画是和水墨写意画并列为中国画的两大形式体裁,不管它有多大技法形式上宽容性和宽泛性,仍然在文化意味、形式内涵上受到“中国画”这特定概念的制约,在承认事物发展变化的同时,仍不能忽视文化形态的历史延续性及相对的不可逾越的极限,作为构成绘画的基本因素,工笔画也不外乎形象,形式构成,色彩等因素。工笔画的形式构成仍不可脱开“知白守黑”空白意识的平面观,也即是动静虚实互动关系的活用。试看郎世宁的画,总有整体上的欠缺和关系上的失调,这能说不是审美习惯上的局限、文化观念的不可逾越吗? 由于工笔画的色彩运用上,对西方绘画的色彩观显示了无比的宽容性,从而使现代工笔画的色彩应用有了更大的自由,正因有此过分的宽容和自由,往往使得工笔画的色彩在视觉上多呈外拓态势,或含混浮泛。而缺乏内扌厌聚敛的黑白本色之文化理念。 工笔画在造型上最难把握的是常理与常形之间的度。时下,作态、出奇的变形之风流行。但让人赏心悦目之作不多。就“变形”一词来说,本身在应用中就欠妥当,在说“变形”的同时,是否有不变形的对应意识存在?那么“变形”说,就有“故作姿态”的假性,而非诚心直遂了。陈老莲自然不会称自己笔下的造型是变形的。汉代画像砖上的图象的整体和谐、气韵生动、意味深长。就值得我们揣度和思考。   

 

传统绘画中,骨法用笔的自觉,传统书法那绝对抽象的完美,完全凭籍“线”的形式生命所维系。所以“线”的形态、内涵是多方面的,十分复杂的,而又活力无穷的,在工笔画中,“线”的存在多以对形的依附而出现。然而,在水墨写意画中,则多以笔的节奏而显露情绪。但又常常是交叉互汇的状态,有吴道子法度中的豪放使气,也有如顾恺之节律性的婉约取韵。但是“笔精墨妙”的珍重,由于时下西方写实绘画的大举引进,已大不如前了。水墨写意画是发此,工笔画更是如此,在其笔墨仅仅作为“落墨”、“白画”一道程序中对形的介限划定而已。很少有人去讲究提按,转折的情性内美追求。这犹如战场上制高点的丢失,从而布下画面“卡通”化的深深忧虑。

 

工笔画的现代进程中为适应及探索的紧迫,出现了不少新的材料介质和新的表现技法,这是发展的必然,成功与否?没有它的绝对性。只是现时由于材料工艺的限制,多为精简的临时应付。也是工笔画进程中的革新难点。但是,工笔画过分追求取巧出奇和特技肌理效果,往往会沦为工艺制作的无笔画。其实古人对于特技的应用可谓备矣!但绝无急于求成的浮躁。所以工笔画在客观材质方面,期待着材料制造工艺的精良和品种的齐备。同时,工笔画更期待所有有志于此道的同仁,处身现代绘画急速变幻的动荡焦灼中,要仍不忘去经验检讨,绘画史上瑰丽璀灿的优良传统,秦的肃穆沉雄、汉的朴茂宽博、唐的绚烂雍容。特别是水墨画滥觞以来,对“诗情画意”“笔情墨趣”的追求。悠悠千百年延续不衰。正显示了东方艺术的独特风范和顽强生命力,值得认真研究和深刻反思。古画论对水墨写意画的滔滔不色的阐述,从技法到“诗词收画印”一体;从文人墨戏到精神哲理的升华,乃至对晋唐二宋时代工笔画辉煌期的回顾,会使我们惊觉,由于工笔画的外部形式所决定的形、色的特征,若堕入以表面形式效果为取向的路子是十分危险的。因为,它意味着以牺牲和抛弃传统的艺术精华为代价。

 

近年来工笔画的复兴是当代中国画发展的一种必然。它正在走向现代,实现艺术转型的过程。而这个过程将是相当漫长的,而传统的水墨写意画的笔墨意识、文化内涵至今仍然支配和左右着现代人的审美习惯,并在现代的东方绘画中,仍有其不可估量的价值,是从事中国画艺术可发掘的丰富宝藏。在工笔画走出低谷,迈向现代的进程中,在借鉴外来艺术品类的同时,更多地吸收传统水墨写意画的精蕴内核,将是工笔画在所有选择中最本质的一环。从而,工笔画才会有它相对准确的定位和新的发展高度。真正“走出了低谷,看到了无比开阔的前景”。



看见了山就想起我的家乡,想起了父母的躬身的弯曲身影。
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