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主题:是恣肆还是缺憾

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王东有
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是恣肆还是缺憾  发帖心情 Post By:2008-7-14 21:38:16

是恣肆还是缺憾

——关于书法意境要义之说的探求

王东有

    面对这样的一个命题,我们应当保持必要的谨慎和谦逊,因为表达的主旨在于揭示而非陈述。揭示这样一个问题,本身就是一种负重。

                                               ——题记

 

    关于这个问题,首先应该阐述究竟是哪些要素把书法推向了美学位置。在古代的文人当中,我们应该感谢严沧浪、应该感谢王渔洋,还应该感谢袁简斋、王静安和王国维……是他们最初察觉并且定义了我所认为的美学元素——意境,但我并不想用这个词来概括,因为这个词本身就不够具体。虽然他们的表述并不相同,但毋庸置疑他们的认识相互暗合了。

    严沧浪谓之“兴趣”但过于直白;王渔洋谓之“神韵”又过于玄虚;袁简斋谓之“性灵”尚显飘渺;王静安谓之“境界”虽然高妙但也失于赅括;而王国维标举的“意境”二字最为概括。出于我慧性的驽钝,这些曼妙的文字总会不断地折磨我的理解力,他们的阐述实在太美妙了,但是这些文字恰恰忽略了读者最重要的感受,所以我无法从他们的描述当中读到我所期冀的结果。我对意境的理解是:以线条文字承载书法作者的修养、学识、性情、审美取向和情感表达的方式。当然我们也无法忽略技法,因为假若我们把修养、性情、学识和审美取向比作人的内在气质的话,那么技法就应该是用来表达的语言。

    与其说是在欣赏书法作品,倒不如说是在欣赏书法作者。

    不论在何种情形之下,书法作者主体地位始终是书法作品最重要的因素。但让我感到悲哀的是有无数书法作者恰恰忽略了书法作者的主体地位,而纠缠于形质和表象。作为依附于文化的生物,人也同样离不开文化而存在。这正是在评判书法作品之前,首先考察书法作者的文化活动这一要素的真正原因。书法作者主体审美意识的取向标志着个性,换言之主体审美意识标志着作者的风格去从。

    书法美学没有真正意义上的准绳,但无可辩驳的是这个审美的底线的确存在,这个审美的底线抑或可以谓之俗流。关于俗的涵义我的理解不外乎三:“共性的缺失”、“取向的背离”和“积淀的浅薄”。

    “共性的缺失”即笔者所理解的技法与情理的不相合和,而技法与情理的不相合和对于书法美学而言恰恰是一桩入不敷出的交易,“皮之不存毛将焉附”。技法是创作之“皮”,而情理是创作之“毛”。情理被历史承认、也受到现世共性的审美意识和情趣广泛的认同。个性的张扬是书法的喉舌,但个性的张扬绝对无法等同于个性的恣肆。这一点显然不难理解,当代展览的空前活跃使得那些不甘寂寞和表现欲望强烈的书法作者从闭门创作走向了厅堂展馆,同样也使得那些意趣寡淡、理性缺失、技法生疏、甚至是荒诞离奇的作品如同猢狲后臀上的一抹绯红在大庭广众之下恭身,供人调笑观瞻。他们极大地漠视技法,极大地侵袭读者毫无防备的眼睛。

这本应该不是一个我们研究的内容,但我不得不问:书法无法吗?

    “取向的背离”这样的表述似乎并不确切,甚至会显得十分尖刻,而真正使读者感到尖刻的应该是流露在字里行间那些怪诞、媚俗、矫情、做作、夸张的结体与线条,这样南辕北辙的审美态度也恰恰恣肆了失度的个性而忽略或者是否定了书法的美学意义和书法作者的健康性情。西方艺术史常以建筑的变迁作为参考对象,建筑的风格走向直接或者间接地区反映出地域性和历史性,因而建筑也成为了西方文化的符号;中国艺术史同建筑一样,中国古典文化选择了书法作为代表,以其作为中国古典艺术的主体形象,诸如:汉隶、秦篆、唐楷、魏晋行草就无一例外地习惯性地用历史朝代的名称来定义。与此相反的是创造意识的活跃并不代表创造的成熟。所以我们看见了有人居然冠《楷书字帖》、《标准草书》之名,编造出这些令人匪夷所思的启蒙教材。我们的先祖把文字从象形绘画中抽象剥离出来的过程就是将图形升华艺术的炼狱过程,也是契合书法审美时代特征的磨合过程。与徐渭、王铎、傅山同时代的邓石如在书法史上的地位下其他人一等的真正原因就是他对于碑学的推崇弱化了书法的情感宣泄,忽略了读者感受的共鸣,将书法引向了纯粹的技术层面,使得审美趣味变得寡淡了。

    “积淀的浅薄”是一个看起来似乎最好理解,实则解决起来最难的问题。来看看现世被众生奉为神灵的启功先生罢。无法断言他早年受颜、柳的滋养究竟有多少,但他那些温文尔雅的优美线条,我无法用沉着冷静来形容,所以换言之斯文大度。当然这样形容也未必妥贴,但又无法找出更加贴切的词语。我们感叹于启功先生对待艺术的高明和态度上的谦逊。我真正所要表达的是启功先生之所以远离了浅薄气﹑狂躁气﹑市井气和江湖气,与他殊不同于芸芸众生的人生遭遇和求学历程息息相关,不难看出这才是造就其艺术的真正母体。对于其他无所建树的书法作者来讲缺乏的并不是他付出了究竟多大的努力,而是他究竟汲取了多少营养。

    以上这许多文字,似乎与我们讨论的主题并无关系,但无可辩驳的是我们无法将其忽略而换言其他。就意境而言我们无法绕开对“古典精髓的延伸”和对“现世困惑的反省”。这个命题似乎太过晦涩也太过片面,但笔者无法准确表达关于“意境”的核心问题——即无法表达“意境”的“本体要义”(即作者的内在素养)及其“归属范畴”(即作者研究评价的方向)的问题。也正是因为“意境”的“本体要义”及其“归属范畴”的复杂性和含糊性剥夺了笔者关于这个问题探讨的话语权。

“本体要义”与 “意境”的表达方式问题,笔者认为完全是同一个命题,这种表述也完全可以上升为作者学养与其创作环境共同作用的融合。所以在面对先贤留下的文字,我们不得不弯下谦虚的头颅,他们关于“意境”的表述太完备了。“意境”二字素来被书法评论所惯用,但其表述无非“意境高远”、“意象万千”、“如坠空谷,如对灵墟”等等虚名浮词,言不及义、未知所以,表述并不确切。而我所理解的“意境”就是界定“雅俗”的准尺。心态决定了书法创作在意识层面上的成败,而形质决定了书法创作在审美层面上的成败。

    颜鲁公的实例就足以成为这一观点的佐证。涉乐方笑、言哀已叹,其《颜氏家庙碑》的谦恭诚敬、《祭侄文稿》的悲愤奇崛、《告伯父贴》的容夷婉畅,无不相去甚远,技法作为用于传达情绪的介质,始终无法被我们忽略。蔡邕“夫书肇于自然”观点的提出本身就具有很强的挑战性。老子将“一切存在的本然状态”喻之为“自然”,而儒之“文质彬彬”、道之“随机而化”、佛之“四大皆空”,都可以理直气壮地谓之“自然”。老庄之说无一不体现出其“致广大而尽精微”的高明,但毕竟玄而又虚。“自然”横亘在技法和意境之间,极尽地接近于平衡,然而“自然”可以“而然”吗?我们只能说心态和形质的契合使得书法创作的成功成为了可能。

    在“本体要义”的研究问题上,从古到今我们不乏深刻而传神的实例,然而事实果真如《书法学·书法学概论》中所言“现代的书法家不必成为文学家、哲学家、历史学家,书法家只要是书法家就可以了”的话,那么我们又该怎样为李叔同的历史地位定位呢?那么“匠人”和“书家”又该如何区分呢?那么书法家面临困惑又是什么呢?书法家需要构建的文化主体又是什么呢?书法是否已经脱离了人文的范畴呢?……这一系列的问题困惑,甚至挛拘着现代书法作者的创造力。对于书法文化性格的强调,并非是对书法技巧的偏废。我习惯于把搞书法创作或者书法研究的人称为书法作者而不是书法家的原因正在于此。

    “归属范畴”即“意境”的评价问题,换言之就是提出:什么样的作品能够揭示其创作者的心理感受和思想表达的问题。虽然对于创作者来说“意境”的评价并不存在标准,但无一例外的是作者的人生遭遇同样成为了孵化成功作品的温床。审视古人先贤的创作理所当然地无法等同于当代书法作者的创作,我们在审视作品的时候经常用到“温文尔雅”一词,王力先生在为《诗经词典》作序的时候指出:尔是近的意思,雅是正的意思。基于此,“尔雅”一词理解为“近乎正”也并不为过。我们惊叹于古代文人在创造线条时的丰富且美妙的语言,但更加惊叹于他们对于书法作者本身的社会定位并不像我们想像的那样神圣。更令我们感到匪夷所思的是《韭花帖》居然是杨凝式信手拈来的信札,《肚痛帖》居然是王羲之微恙复康后的一张便条。他们游离于各自的社会阶层和生活境遇,他们从来都没有把文字当作创作的对象,也没有什么标准的囚困,所以更加令我们无法想像的是我们的先祖居然用这样优美的线条记事和交流信息,那是多么地挥霍和华丽,即便是这样的奢华,其评价也仅仅是“近乎正”而非“正”,这足以说明我们的先贤在面对艺术时的谦恭态度。这恐怕就是古人的作品为历史所选择的真正原因罢。

    在谈到“归属范畴”问题的时候,笔者自然而然地联想到了于右任。这位老人在上个世纪30年代的时候,曾经善意地推动草书的标准化,但我们不得不为他精神上的崇高和行为上的愚昧而感到悲哀。因为于氏对于意境“归属范畴”的漠视了违背了书法作为精神产品的创造性。如果书法的玄宫堂奥可以一以画之,那么法度和性情,遭遇和学养,思想和境界、心和手、笔和墨如何可以做到完全契合且天衣无缝呢?审视古人作品的时候完全可以站在比古人还古的层面上极尽苛刻地加以考察,因为我们的永远也无法想像得到古人真实的生存状态和思想诉求;而审视今人的作品的时候也完全可以站在古人的立场上审视,因为今人的创作在某种角度上来讲是对古人创作的重复。这一点并不难理解,就如同篮球裁判在球场上并不一定能够战胜运动员的道理一样浅显。之所以说审视古人先贤的创作无法和当代书法作者的创作等同起来的原因正在于此罢。

    对于大层面的要义深究就意味着必需对个案体察的归纳,按照陈振濂教授的理解“意境”就是一个由创作者的情感宣泄到创作者的形式创造再到阅读者的主观感知的过程,即“意境绝对尊重作品外在形式的存在,因为这正是它立身存照的根本”也就是说意境与抒情之间的差别问题就是形式和内容的统一问题。

    那么我们就没有必要将这个话题继续进行下去吗?答案是否定的。书法在体格和表达方式上具有很多音乐和诗歌的特质,这些特质将书法本身视觉感官上升为精神享受,从而使书法成为了另一种精神实体,这也是书法在精神享受上殊不同于其他艺术形式的差别所在。但书法如何能够保持其独立性做到旗帜鲜明呢?早在上个世纪八十年代的“伤痕文化”、“ 乡土风情”和“ 八五思潮”的兴起,“一方面是因为思想文化的启蒙赋予民众空前的自由个性和表现空间,另一方面也是因为政治环境的宽松,蒙受了巨大的历史价值” (鲁明军语)。这就是为什么当代书法的创作可以多元纷呈的真正原因之一。

    不可否认,这是一个某某某某“主义”恣肆泛滥的年代。但是书法意境的营造究竟是应该侧重强调技法和材质的契合,从而反映创作者思想主旨的表达呢?还是应该抛弃理论研究者归纳的这些所谓的某某某某“主义”性倾向的缺憾,而单纯强调实践高于理论的偏激法则呢?笔者认为:意境的营造一方面基于我们对自身创作的审美取向的一种深刻反省和对古代文人创造意识的充实和延伸,另一方面也基于创作者自身不断修炼完善与自我情感感受的充分表达。

    同样不可否认的是笔者选择了一个难以诠释的命题。做出选择本身就是极其痛苦的选择,书法作为文化的一种误读现象,也正处在由大众化普及向精英化意识的痛苦转折。左春和先生关于书法“正面临着历史以来的最大的价值危机”的论断并非是危言耸听。笔者认为,这种危机的根源在于书法作者创作状态和创作心态的崇高化,所以我们无法充分唤醒创作者的平民意识。在这样一个某某某某“主义”恣肆泛滥的年代期里,望复古在现实处境下也是一种奢望,因而我们也只能萦绕在复归晋唐的大梦之中了。在成为一个书法家之前或许首先应该是一个操持笔墨的匠人,一个情感丰富的诗人、一个学养丰厚的学者、一个思维敏捷的哲人、一个心智劳顿的行僧。所以结论也不难得出:书法意境要义之说的探讨既不是主义的恣肆也不是主义的缺憾。

 

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                                          王东有  甘肃省书法家协会会员

                                                    甘肃省兰山印社社员

                                                    文艺批评及文学自由撰稿人


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  发帖心情 Post By:2009-7-9 11:11:29

恣肆和缺憾,往往是并存发展。


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  发帖心情 Post By:2009-7-29 14:57:17

这是一个度的问题,深思……


南无阿彌陀佛!!善哉!善哉!
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