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主题:[转帖]对联的一些创作手法以及对联格律的一些补充

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[转帖]对联的一些创作手法以及对联格律的一些补充  发帖心情 Post By:2007-8-31 21:45:22

[转帖]对联的一些创作手法以及对联格律的一些补充(一)(二)(三)
作者:达之
  对联的写作与欣赏,除了一些基本格律要求(如六要素、六禁忌等)外,还有一些相对次要的带变通性质的格律,以及一些比较独特的修辞要求和创作方法,如自对、借对、意对、蹉对、强弱相当、概念相当、嵌字格、回文格、顶针格、集句格、以及对联的横批、对联的标点、对联的书写格式和对联的张贴格式,等等。下面对以上提到的问题逐一做个简单的介绍。
  1.自对
  自对,又称“句中自对”或“当句对”,指对联中的字词句,不仅上下联相对仗,而且上联自身之中和下联自身之中(即所谓句中)也存在对仗。这就使对联更加工稳,更增添了对衬美。如:
   入流亡所
   登岸舍舟(注:所引对联未注明作者或出处的,均出自拙著《触闻集——佛教对联八百副》一书,下同。)
  其中,“入流”与“亡所”、“登岸”与“舍舟”,就是句中自对。又如,“荣辱”对“是非”、“至高无上”对“微妙甚深”、“溪声山色”对“暮鼓晨钟”、“烦恼即菩提”对“微尘含刹土”、“如秤锤落井、砺石沉潭”对“纵仙术隐空、神通入海”等,不仅上下联相对,而且句中也都有自对。句中自对的用法,在对联(特别是长联)中,运用得比较广泛。当然,有句中自对,则上下联之间的对仗,一般就要求得宽松些。如:



闲云野鹤翩翩去
万水千山得得来

  其中,“闲云”与“野鹤”“万水”与“千山”,自对颇工,但上下联之间,对仗就宽些。

  2.借对

  借对又称假对,这也是对仗上宽工转化的一种方法,分借义对和借音对两种。借义对指句中词语的词性和含义本非对仗或对仗非工,但借助其另外的词性和含义,使之成对仗或使对仗更工。借音对则指借助其读音,使之成对仗或使对仗更工。借义对如:

    酒债寻常行处有
    人生七十古来稀(杜甫七律《曲江》中之颔联)

  “寻常”在此为普通之意,属形容词,但古制“寻”、“常”又皆为度量单位,属量词(古制八尺为寻,倍寻为常),借用此含义,则与数词“七十”相对为工。借音对如:

    不生不灭,不减不增,碌碌人间如梦幻
    无始无明,无常无尽,茫茫宇宙太空虚

  其中,借茫茫为“忙忙”,则与“碌碌”相对更工。

  3.意对

  意对也称义对,或意义对(不同于借义对),指句中字词在词性或语法结构上不成对仗,但其字词之意义,即所含之义理或意境,却存在某种对应关系,即所谓“貌离神合”。如崔颢《黄鹤楼》之句“黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠”,就是意对。又如:

  五十三参,遍访良师求正智
  百城烟水,广行悲愿践初心
  其中,“五十三参”对“百城烟水”,是以同一个典故(善财南参)的两个常用语相对。单从词性、结构等形式方面来看,是不成对仗,但从内容来看,则属于“意对”(即以“参访五十三位老师”对“历经一百余座城市”)。又如,“三界”对“时空”、“万丈”对“无边”等,亦属意对。不过,就对联而言,意对部分在全联之比重宜小不宜大。

  4.蹉对

  蹉对又称交股对,指句中对应词位置不同,参差为对。如:

    春残叶密花枝少
    睡起茶多酒盏疏(《冷斋夜话》载王安石之诗句)

  其中的“密”对“疏”、“少”对“多”,即为蹉对。又如:

    尚思立足慢言道
    急欲藏身莫住山

  其中的“尚”对“莫”、“慢”对“急”,亦为蹉对。



  5.强弱相当

  这是在内容相关基础上的进一步的修辞要求,指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配,越相匹配,对仗就越工。如果上联太强而下联太弱,或者下联太强而上联太弱,其对称性就会大受影响。因此,强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。



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对联的一些创作手法以及对联格律的一些补充(二)
作者:达之

6.概念相当


  这是在词性相当基础上的进一步的修辞要求,指的是上下联不但词性要相当,而且词语所代表的概念或者说词义也要相当,也即要尽可能相近或相反。这也涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。再者,概念所指的事物之间的联系密切与否,也影响到对仗的宽工,如“晓日”对“雄鸡”,由于二者之间有着天然的联系,对仗就显得较工稳。


  在此,要附带指出的是,有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一,作者认为并不恰当。因为,如前所述,强弱相当,只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求,只涉及对仗的宽工问题。概念相当,只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求,也只是涉及到对仗的宽工问题。


  7.嵌字格


嵌字也叫嵌名,指将特定的名称(多为人名、地名、事物名等专用名称,有时也为特定词语)嵌入对联中一定的位置。这是一种运用得比较广泛的对联手法。其具体方式很多,不下五十种。嵌字可分为整嵌和分嵌。整嵌,就是将名称不拆开而完整地嵌入,如《题嵌四大天王》一联:


  增长善根,而持国土
  多闻正法,以广目光


分别将东方“持国”天王、南方“增长”天王、西方“广目”天王、北方“多闻”天王之名整嵌入联。但嵌字法用得较多的还是分嵌,也就是将名称拆开,分别嵌入有关位置。分嵌的格式多种多样,有的是嵌入上下联特定位置,有的则是嵌入上下联非特定位置。嵌入上下联特定位置的格式多用于嵌两个字。以七言联两字分嵌为例,从第一字至第七字,分别称鹤顶(凤顶)格、燕颔(凫颈)格、鸢肩(鸳肩)格、蜂腰格、鹤膝格、凫胫(雁翎)格、雁足(凤尾)格。现以家父肖玉苍所撰《七唱桂林》为例,将上述格式分别举例如下:


    桂子飘香清肺腑
    林荫夹道悦宾朋(《一唱桂林》,鹤顶格)


    丹桂虬枝欺鬼斧
    琼林洞府仗神工(《二唱桂林》,燕颔格)


    喜斟桂洒延嘉客
    笑饮林泉涤俗襟(《三唱桂林》,鸢肩格)


    森然八桂甲天下
    宛尔千林隐洞中(《四唱桂林》,蜂腰格)


    吟诗共醉桂花洒
    览胜同披林壑风(《五唱桂林》,鹤膝格)


    此地常招折桂手
    今朝独有植林心(《六唱桂林》,凫胫格)


    拿云有志攀丹桂
    射月无弓挂绿林(《七唱桂林》,雁足格)


  另外, 比较常用的两字分嵌还有魁斗格(一字嵌上联之首,一字嵌下联之末)、蝉联格(一字嵌上联之末,一字嵌下联之首)等。嵌入上下联非特定位置的格式多用于嵌三个以上的字。如:鼎峙格(将三个字嵌入上下联非特定位置,形成三足鼎峙)、碎锦格(将四个以上的字分嵌于上下联非特定位置)等。当然,如果仅将名称拆开,嵌入任意之位置(不一定分别在上下联),也未尝不可,姑且称之为散嵌吧!如《题嵌无尽意菩萨》一联:

    正观诸法缘无尽
  普度群萌意不移


又如《题嵌大势至菩萨》一联:

    大势一来,身随妙手至莲刹
  真心已得,念住净观离俗尘


实际上,也可将所有那些无规律性的嵌字法,全都笼统地称为散嵌。如:


  问业轮滚滚,恩爱别离,曾有几多悲泪流?可怜你老来病也,五阴还盛
  叹苦海茫茫,怨憎聚会,又将不少孽缘结!怎奈他生者死时,一气难求
此联同时将“生”、“老”、“病”、“死”、“恩爱别”、“怨憎会”、“求不得”、“五阴盛”等八苦之名嵌入(只是将“求不得”略加改变为“难求”)。


  8.回文格


回文又称卷帘, 指的是使用恰当的词语构成上下联,使之既能顺读,又能倒读。回文格的具体方式也多种多样。比较常见的有当句回文,另外还有倒句回文、倒章回文等。当句回文,即同一句子顺读与倒读完全一样,如:


  雾锁山头山锁雾
  天连水尾水连天(佚名题厦门鼓浪屿鱼腹浦联)


  净心真实真心净
  圆觉妙明妙觉圆


  境转心行心转境
  缘随意乐意随缘


  倒句回文,即同一句子在倒读时字面上有变化,但上下联不变。如:
  结同心果
  开并蒂花(常用婚联)


倒读即为:


  果心同结
  花蒂并开


  倒章回文,即通联倒读,下联变为上联,上联变为下联,如:

    迢迢绿树江天晓
  霭霭红霞海日晴(佚名题武汉龟山联)


倒读即为:
  晴日海霞红霭霭
  晓天江树绿迢迢


  由于回文格难度较大,因而运用得不太广泛,但这种格式能突出体现汉字的独立语特点。特别是一些难度更大的回文格,如反复回文、联珠回文、韵对回文等,则更能体现汉字的特色。如:


  佛何能测
  人不易知


这副反复回文四言联,至少还可以反复推衍出另外三副:

    何能测佛
  不易知人


  易知人不
  能测佛何


  知人不易
  测佛何能


  有时候,这种对联还可以进一步将其文字排列组合,使对联数量成倍增加。


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三)                                                       


  9.顶针格

  顶针又称顶真、联珠或蝉联,指用前一句结尾之字作为后一句开头之字,使相邻分句蝉联。这是一种比较常见的对联手法,也很能体现汉字的特色。如:
 
    大肚能容,容天下难容之事
    开口便笑,笑世间可笑之人(佚名题北京潭柘寺弥勒殿联)


    痴则贪,贪则嗔,嗔则伤人种苦因,故知痴是苦
    戒而定,定而慧,慧而悟道成师匠,当以戒为师


  还有一种比较特殊也不太常见的顶针格式,叫连环格(全联相邻的分句全都顶针,且联首与联脚也顶针)。如:


    善可亲近,近可闻,闻思修习即臻善
    生有老病,病有死,死去活来再受生


  10.集句格


  集句不同于摘句。摘句是指将律诗中的对仗句摘取出来,使之单独成为一副对联(如前面所引杜甫《曲江》中之颔联)。集句是指将现存的分散的句子,组合成对句。这是一种比较特殊的联对作法。如果整副对联(多为短联)完全由现存的句子组成,称完全集句。如:


    鹿归于野
    色即是空


此联上联集自《出曜经》,下联集自《心经》,就是完全集句。又如:
 
    劝君更尽一杯酒
    与尔同消万古愁(佚名集唐诗联)


此联上联集自王维《渭城曲》,下联集自李白《将进酒》,亦是完全集句。反之,则称不完全集句。不完全集句又可分为单边集句型、半集句型、稍加改动型。如:


    世界微尘里
    人生大梦中
此联只有单边是现存句子(上联引自李商隐五律《北青萝》),因此是单边集句型。又如:


    长笛一声,此曲只应天上有
    大江千古,今朝都到眼前来(周锦澜题武汉黄鹤楼联)


此联上下联中分别只有后一分句是现存句子(上联后一分句引自杜甫七绝《赠花卿》,下联后一分句引自元稹七律《谴悲怀》,因此是半集句型。又如:


    暗还黑月明还日
    云在青天水在瓶


此联上联引自《楞严经》而字面略有改动(以合对仗),下联引自惟严禅师之语,因此是稍加改动型。作者认为,如果全联所引用的现存句子不足一半,则可以不称之为集句;而且,严格来说,只有完全集句才能称之为集句联。


  11.对联的横批


  横批,是指挂贴于一副对联上头的横幅(横披、横额),一般仅用于少数有此必要的楹联。所谓“横”,指的是横写的书写方式;“批”,含有揭示、评论之意,指的是对整副对联的主题内容起补充、概括、提高的作用。因此,横批应当与主题内容相关,应当尤其精炼(实践中多以四字为格),也应当考虑平仄交替。如:“良缘喜结”、“花好月圆”、“佳偶天成”等,就是一些常用的婚联横批。横批的字词和内容还应避免与上下联简单地重复。总之,横批应当起到画龙点睛的作用,而不应当是画蛇添足。


  12.对联的标点


  处于现代汉语大环境中的对联,应当使用标点符号。至于与书法艺术结合时,则另当别论。凡对联都由上下联两组文义相关的对句组成,这种特殊的文学形式决定了对联标点具有自身的特点,同时决定了这种特点集中体现在上联收尾处的标点符号上。上联收尾处的标点符号,一般而言,单句联用逗号;多分句联用分号;某些多分句联,联中已用了分号,其联尾则用句号;至于某些表达特殊语气的标点符号,则无疑应使用疑问号或惊叹号等。总之,应针对该联联意的具体情况而定。不过,上述理论上虽这么说,但在实践中,却有一种约定俗成的对联标点法不失为一个更加简捷的选择,那就是:上下联联中照常用标点,上下联联尾统一不用标点。另外,为使上下联保持形式上的一致,对联中一般不使用括号、引号、省略号、破折号、书名号等标点符号。


  13.对联的书写格式


  对联(上下联)的书写格式,可以横写,也可以竖写,在实用中一般是竖写。竖写时,如果分成数行,则应注意上联要由右而左书写,下联要由左而右书写。上端要平齐,下端最内行(即最末行)应较短。使全联成为繁体的“門”字形。至于横批的书写方式是左起还是右起,也有待进一步规范和明确。依传统,在与竖写的上下联相配时,应是右起;但由于现代汉语的横写格式是左起,因此,现在也有人用左起。


  14.对联的张贴格式


  在张贴、悬挂、雕刻对联时,也要注意:上联在右边,下联在左边。这个格式不能任意改变。


  以上所论,范围有限,只是选取作者个人认为相对比较重要也比较常见的一些内容而已。


  又,对个别问题,(如拗救),作者个人素有成见,觉得在联中不必照搬近体诗的某些东西,因此,在联中最好不提拗救,因为,个人认为,拗救虽能救原来的毛病,却又难免产生新的瑕疵,还是不如不拗来得干脆。个人管见,仅供参考!



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